Aalsterse vlaaien - Oilsjterse vloin'

Een stukje geschiedenis en aloude traditie ... de Oilsjterse vloin (altijd meervoud!)

De vlaai is een soort broodpudding die origineel werd gebakken om overschotten van brood en gebak zoals speculaas of peperkoek weg te kunnen werken. Vlaai kan gegeten worden als taart, als tussendoortje, maar wordt ook tussen de boterham gesmeerd. In tegenstelling tot andere bekende vlaaien zoals bijvoorbeeld de Limburgse vlaai, wordt in Aalsterse vlaaien geen fruit verwerkt, en ook de speculaas of peperkoek zijn ‘not done’ in échte Oilsjterse vloin ...

Hoewel de vlaai wellicht al eerder bestond, is het in de 16de eeuw dat Pieter Bruegel de Oude Aalsterse vlaaien afbeeldt in zijn schilderij ‘De Spreekwoorden’.

In dit schilderij, dat maar liefst 125 spreekwoorden en zegswijzen uitbeeldt, heeft hij het naast onder andere ‘liefde is waar de geldbuidel hangt’ en ‘paardenkeutels zijn geen vijgen’ ook over ‘Daar zijn de daken met vlaaien bedekt’. Op het dak van een boerderij (links op het schilderij) zien wij 10 donkerbruine vlaaien en 13 bleke vlaaien.

Dit spreekwoord betekent : ‘daar is men rijk, daar heeft men overvloed’. 

De schilder, Pieter Bruegel (1525-1569), was de echtgenoot van Maaike Coecke, de dochter van een andere Aalsterse schilder, Pieter Coecke. De heerlijke vlaaien zullen dus wel meermaals op hun tafel gestaan hebben als dessert of spijs bij uitstek, want de liefde van de man gaat immers nog altijd door de maag.

De link naar Aalsterse vlaaien is dus snel gelegd … maar is dat wel zo want … ook Limburgers en Lierenaars denken hun eigen vlaaien te herkennen op het schilderij ...

Onderzoekers van de website 'streekproduct.be' hebben onderzocht of de vlaaien op het schilderij ‘De  spreekwoorden' van Bruegel wel degelijk de Aalsterse vlaaien zijn, of niet.

Men is op zoek gegaan in oude kookboeken om de recepturen en het voorkomen van de lekkernijen uit te pluizen. Sommige recepten lijken inderdaad heel sterk op de Aalsterse vlaai, andere lijken dan meer op het Lierse vlaaike of de Limburgse vlaai.

Het recept van de vulling dat gevonden werd in de kookboeken van toen lijkt toch iets meer te gaan richting Aalsterse vlaai. Toen heette de lekkernij 'vlade' of 'vla' en wat later is dat dan 'flan' geworden.

Het is een vulling op basis van melk, gebonden met eieren, een beetje bloem en kruiden toegevoegd. Ook soms peperkoek, kandijsiroop en veel kruiden om de kleur te geven."

We schrijven het jaar 1891. Pieter Daens schrijft in ‘het Land van Aelst’:

‘’t Is Aalst Kermis.
De Beiaard speelt vrolijk, de klokken luiden feestelijk, de Vreemdelingen komen af;
d’Aalstenaars staan op hun pointilje;
de kastrollen vlaaien worden naar huis gedragen;
de kinderen hunkeren naar den oud-voorvaderlijken vlaaikant.’

‘Aalst kermis…’t ziet er hem uit, om bang en heet te worden; ge zult heden zaterdag een Volk zien op d’Hespenmarkt en op d’Eiermarkt; de Winkeliers doen vlotjes saroop in, ze maken pakskes foelje voor de vlaaien;…. ‘

Daens vermeldt dus dat de winkeliers kandijsiroop en foelie inslaan, beide typische smaakmakers van de Aalsterse vlaai.

Ook onze Aalsterse alomgekende schrijver Louis Paul Boon vond dat dit dessert de nodige erkenning moest krijgen.

In zijn boek ‘Eten op zijn Vlaams’ uitgegeven in 1972 beschrijft hij ons pareltje van een streekgerecht dan ook heel uitgebreid. Hij verwijst naar de harde mastellen, met een kaneelsmaak, die nu al eens door beschuiten of “chapelure” vervangen worden.

Op de achterflap van de 5^e druk, een uitgave naar aanleiding van het 25 jarig overlijden van de schrijver, staat trouwens beschreven welk een succes dat de vlaaien hadden :

“… Op bladzijde twee leer ik dan de volksvrouwen hoe ze vlaaien moeten bakken, want ik kook graag, en dan kuist de volksvrouw haar pollen af aan haar schort en ze pakt een pen en ze schrijft mij: “Liefste Boontje, ik neem de pen ter hand om u te schrijven dat het lekkere vlaaien waren.” Zo’n brief doet me meer plezier dan een goeie kritiek in “Noord en Zuid” od “De Gouden Poort” of hoe heten al die boekskes.”

Vroeger, toen nog niet elke keuken over een oven beschikte, was het de gewoonte binnen onze stad dat ter gelegenheid van kermis de huisvrouwen met hun eigen bereide kommetje vlaaien naar de naburige bakker trokken om het in de oven te steken.
In die periode stonden bij de bakker op de toonbank dan ook tientallen kommetjes voorzien van naamkaartjes zodat de juiste vlaai bij de juiste persoon terecht kwam.
Dit gebruik verdween echter toen de bakkers zelf vlaaien begonnen te maken. ze verkochten ze in bruine stenen kommen die dan later teruggebracht moesten worden.

In Aalst is het bakken van vlaaien een oude traditie. Ze worden gemaakt met mastellen (soort broodje met kaneel), die bijzonder geschikt zijn voor vlaaien.
Helemaal niet vergelijkbaar dus met de vlaaien uit Lier of de vlaaien uit naburige gemeenten die vervaardigd worden met peperkoek, fruit, en dergelijke.

In 1981 creëerde mevrouw Myriam Bockstael een plaatselijk succeslied ‘de Aalsterse vlaaien’ die op fonoplaat in ons stedelijk archief bewaard is gebleven

Tevens werd toen een wedstrijd uitgeschreven om de recepten van onze plaatselijke bevolking officieel vast te leggen. Mevrouw Maria Everaert werd bekroond voor haar origineel recept en werd gehuldigd door het stadsbestuur.

Op 5 september 1983 werd in onze stad een vlaaiengilde gesticht. Deze vereniging van Aalsterse bakkers droeg het waarborgen van authentiek, streekgebonden eetgenoegen hoog in haar blazoen.

Wie zelf zin heeft om Aalsterse vlaaien te bakken, kan met het volgende recept zelf aan de slag.  

Ingrediënten :

1 liter melk,
45 klontjes suiker,
2 eieren,
400 gram kandijsiroop,
1 koffielepel kaneel,
1 snuifje foelie,
7 mastellen.

Bereidingswijze :

Melk koken, suiker bijvoegen, mastellen raspen en met de flink geklopte eieren mengen.
Dan de kaneel en de foelie aan de melk toevoegen.
Siroop bijdoen en het geheel goed mengen.
Twee uur de oven in op 170°C en ...
smullen maar

Bronnen :

streekproduct.be
wikipedia
Oilsjterse les, gegeven in het CVO – Keizersplein Aalst
dagelijksekost.een.be
kunstenerfgoed.be
lpboon.net
woorden.org/spreekwoord
flanderstoday.eu

Valerius De Saedeleer

Kunstschilder Valerius De Saedeleer (1867 -  1941) werd in 1933 uitgeroepen tot ereburger van de stad Aalst. Hij kreeg ook een standbeeld aan de Oude Vismarkt en er werd ook een straat naar hem vernoemd. Helemaal onderaan dit artikel vinden jullie een filmpje met 43 van zijn werken.

Tegen de wil van zijn vader volgt hij lessen aan de Academie voor Beeldende Kunsten te Gent. Hier komt hij onder de invloed van Franz Courtens.
Koppig als hij is onttrekt hij zich aan zijn vaders wil en gaat zwerven van streek tot streek.

Als hij 37 jaar is, vestigt hij zich in Sint-Martens-Latem. Aldaar maakt hij kennis met kunstenaars van de eerste Latemse school: Albijn van de Abeele, George Minne, Gustaaf en Karel van de Woestijne en Albert Servaes.

De Saedeleer ontwikkelt zich tot een uitmuntend landschapschilder. Zijn verfijnde stijl draagt kenmerken van de Vlaamse Primitieven. Zijn schilderijen worden gekenmerkt door een met uiterste zorg gecomponeerde en gebouwde opzet.

Artistiek gezien, kent De Saedeleer zijn beste tijd tussen 1904 en 1914. Pareltjes van zijn hand zijn onder andere “Winter in Vlaanderen” en “Boomgaard”.

Tijdens de oorlog wijkt hij uit naar Groot-Brittannië, maar vestigt zich in 1921 opnieuw in Vlaanderen, meer bepaald in Etikhove. Geïnspireerd door het glooiende landschap en onder invloed van Breughel de Oude, legt hij zich toe op het schilderen van verscheidene landschappen.

Nog tijdens zijn leven, in 1933, wordt hij uitgeroepen tot ereburger van Aalst.
Voor een kunstenaar van niveau, die wereldberoemde werken heeft gepenseeld, was deze onderscheiding zeker terecht.

Valerius De Saedeleer sterft in 1941 op 74-jarige leeftijd te Leupegem. Zijn laatste wens, begraven te worden in zijn geboortestad Aalst, werd ingewilligd.
 

Valery Victor Emilianus Maria De Saedeleer wordt op 4 augustus 1867 geboren als zoon van Ludovicus Jacobus en Johanna Catharina Borreman, in een nu verdwenen huis aan de hoek van de Nieuwstraat en het Vredeplein te Aalst. Zijn vader bezit er een klein sodafabriekje en zeepziederij, en kan getypeerd worden als exponent van een burgerlijk, kleinstedelijk milieu. Snel blijkt de jonge, levendige Valery moeite te hebben met dit traditionele, benepen bestaan, en de conflicten met vader en opvoeders stapelen zich dan ook op.

Van 1877 tot 1883 volgt hij les aan de Rijksschool van zijn geboortestad, waar hij wegens té levenslustig en ongeïnteresseerd in studeren als slecht student geboekstaafd staat. De lessen aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten te Aalst interesseren hem meer, maar zijn ouders willen niet horen van een artistieke loopbaan voor hun wispelturige zoon. Op vijftienjarige leeftijd verlaat hij de schoolbanken, en wordt door z’n vader gedwongen een 'aanvaardbaar beroep' aan te leren. Hiertoe wordt hij als leerjongen tewerkgesteld bij de Gentse weverij De Leener (1883-1885), en tevens dient hij lessen weefkunde te volgen aan de Nijverheidsschool te Gent.

Hij schrijft zich echter zonder medeweten van z’n ouders in aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Het academische onderricht ligt hem echter niet, en naar eigen zeggen leert hij er bitter weinig. Belangrijk is wel dat hij hier kennis maakt met George Minne, met wie hij levenslang bevriend zal blijven.

In 1885 verlaat hij de Gentse academie en breekt met zijn teleurgestelde vader. 
De jonge aspirant-kunstenaar trekt naar Brussel en gaat er in de leer bij de populaire, uit Dendermonde afkomstige landschapsschilder Franz Courtens (1854-1943). Hij werkt in diens atelier en leert er al doende alle knepen van de schildersstiel. Courtens’ vlotte combinatie van een gematigd impressionisme met gedegen naturalisme, uitgewerkt in een levendige, smeuïge, bijna autonome penseelstreek bepalen zeer sterk de stijl van de eerste vijftien jaren van De Saedeleers schilderkunst. 

De té zware stempel van zijn leermeester resulteert er echter in dat hij in deze jaren niet verder komt dan een slaafs kopiëren, zonder het meesterlijke niveau van het origineel te benaderen. Zoals zovelen zit hij op een doodlopend pad, en brengt een oppervlakkige kunst voort, zonder eigen inbreng, zonder diepgang. Samen met Courtens onderneemt hij verschillende studie- en schilderreizen doorheen Vlaanderen en Nederland om er in open lucht pittoreske hoekjes en de snelwisselende lichteffecten vast te leggen.

Op 14 november 1889 huwt de jonge bohémien te Aalst Clementina ’Clemmeke’ Limpens (1867-1930), een kruideniersdochter uit Erembodegem. 
Haar vader geeft haar als bruidsschat een belangrijke som geld mee, waarmee het jonge koppel een kruidenierszaak opzet in Blankenberge. Zeer snel volgt het faillissement, en breekt een zwervend, armoedig bestaan aan. We vinden hen onder andere terug in Blankenberge, Wenduine, Damme en Gent. 
In 1892 woont het echtpaar te Afsnee, en van april tot oktober 1893 te Sint-Martens-Latem in het kleine hoveniershuisje van de villa ’De Populier’ aan de Kortrijkse Steenweg. In bijeenkomsten in het ex-klooster van de Geschoeide Karmelieten in het Patershol ontmoet hij opnieuw zijn vriend George Minne, alsook de jonge student Karel Van de Woestijne. In deze periode vlucht het echtpaar naar het platteland, waar ze hopen door een innige verbondenheid met de natuur tot rust te komen.

Van september 1895 tot 1898 wonen ze te Lissewege, waar ze in hun levensonderhoud voorzien door kippen te kweken. Valerius neemt het penseel opnieuw op en knoopt weer aan bij de door Courtens geïnspireerde schilderstijl. 
Een gevoel van ontevredenheid blijft echter hangen, zowel geestelijk als artistiek. De landschappen die hij in deze -en vorige- jaren schildert zal hij later zelf als waardeloos beschouwen: de compositie is te gewoon, de kleur is te hard, de stemming is te koud, en vooral missen ze een eigen persoonlijkheid. Hij zal zelfs proberen deze werken later terug te kopen en te vernietigen.

SINT-MARTENS-LATEM (1898 - 1908)

Door toedoen van gemeentesecretaris Albijn Van den Abeele, een vroegere kennis, huurt hij er een kleine witte hoeve aan de Leie, achter de kerk nabij de ’Tempelhoeve’. Samen met zijn echtgenote, en met financiële steun van mecenas Hector Van Houte (een Gents apothekerkunstliefhebber) zet hij er opnieuw een kippenkwekerij op.
Hij wil zich echter opnieuw volop wijden aan de schilderkunst en tracht hierin -voorlopig tevergeefs- een eigen stem te vinden.

In deze periode is Latem een zeer bescheiden dorpje van ca. 1500 inwoners, hoofdzakelijk kleine keuterboeren. Het ligt zo’n 10 km van Gent verwijderd, maar door de slechte verbindingen kent het toch een tamelijk geïsoleerd bestaan. De ongerepte natuur, de landschappelijke verscheidenheid (akkers, bossen, weiland, rivier) én het goedkope, eenvoudige leven trekken verschillende stedelingen aan. 

De Leiebocht in St Martens Latem waar hij een tijdlang woonde

Spoedig komen zijn vrienden artiesten Valerius De Saedeleer één voor één te Latem vervoegen. Zoals hij, zijn ook zij op zoek naar de idyllische rust van het platteland, weg van de revolutionaire onrust van de stad. Eind 1989 Maurits Niekerk, midden 1899 George Minne, voorjaar 1900 Karel Van de Woestijne en Julius De Praetere, en iets later Karels broer Gustave Van de Woestijne. Nadien volgen nog Alfons Dessenis en Albert Servaes (1904).

In Latem zien we een kleine, hechte groep kunstenaars die zich geestelijk verbonden weten door enkele gemeenschappelijke ideeën, maar die toch geen ’school’ vormen. We bemerken immers géén eenheid van stijl, géén uitgewerkt manifest, géén groepstentoonstellingen. Artistiek gaat ieder zijn eigen weg, maar bij allen bemerken we een zelfde natuurgevoel, een zoeken naar eenvoud, oprechtheid, verinnerlijking en zuiverheid. 
Typisch voor Sint-Martens-Latem is tevens de gezamenlijke mystieke belevingswereld, die onder invloed van dorpspastoor Van Wambeke -een gecultiveerd en ruimdenkend man- wordt gekanaliseerd naar geloofsijver en religieuze verdieping. Artistiek zien we een reactie tégen de heersende artistieke conventies, tégen het modieuze impressionisme en luminisme, tégen het vrijblijvende van de oppervlakkig-zintuigelijke kunst, tégen het academisme.

Het is vooral de figuur van George Minne, die toen reeds zijn œuvre grotendeels verwezenlijkt had en op een grote erkenning -zelfs internationaal- kon rekenen, die de overigen inspireert. De intellectuele input komt echter hoofdzakelijk van de zeer belezen Karel Van de Woestijne. Overigens blijft ook het contact met de nationale en internationale kunstscène bewaard, ondanks het zelfgekozen isolement: geregeld bezoekt men tentoonstellingen, toneel- en muziekvoorstellingen te Gent en in binnen- en buitenland.

Het verblijf van Valerius De Saedeleer te Sint-Martens-Latem kunnen we opdelen in twee periodes met 1904 als scharnierdatum. 
Vóór 1904 maakt De Saedeleer achter zijn kenmerkende masker van goedlachsheid en vriendelijkheid een ernstige morele en artistieke crisis door. De zwarte armoede houdt aan. Ook met zijn schilderkunst kan hij zijn gezin niet onderhouden. Hij slaagt er echter niet in een eigen stijl te ontwikkelen, en voelt zich steeds ongemakkelijker in zijn Courtens-epigonisme.

Artistiek kunnen we twee belangrijke nieuwe inspiratiebronnen aanduiden. Er is vooreerst de ’Tentoonstelling van Vlaamsche Primitieven en Oude Kunst’ te Brugge, die hij tussen 15 juni en september 1902 verscheidene keren bezoekt, en waarin hij vooral getroffen wordt door de zin voor stilte, sereniteit en evenwicht. Ook de technisch perfecte werkwijze van de oude Vlaamse meesters, met zorgvuldige tekening, precieze factuur en gladde glacisafwerking inspireert hem uitermate. Vooral de panoramische, universele landschappen van Pieter Bruegel de Oude met hun tijdloze schoonheid en natuurlijke grootsheid zullen erg belangrijk blijken.

Op het jaarlijkse Salon te Parijs (’XIIIe Exposition de la Société Nationale des Beaux-Arts’) in 1903 stelt De Saedeleer enkele landschappen tentoon. Hij wordt er getroffen door de hier aanwezige, uitgestrekte vergezichten van de Franse landschapsschilder Emile René Menard (1862-1930). Hij ontdekt hier de tekortkomingen van zijn eigen werk, en tracht vanaf nu het gehéle karakter van een landschap weer te geven aan de hand van panoramische vergezichten in plaats van close-ups. De typische oppervlakkige Courtens-stijl wordt nu verlaten; begrenzing en nabijheid wijken voor openheid en onmetelijkheid; decoratieve effecten wijken voor diepgang en eenvoud.

1904 is het jaar van de artistieke doorbraak voor Valerius De Saedeleer, en hierdoor zal hij eindelijk ook commercieel succes kennen. Zelf beschouwt hij het schilderij ’Kalme Avond aan de Rivier’, nu bewaard in het Stedelijk Museum Aalst, als zijn artistieke wedergeboorte en het echte beginpunt van zijn carrière.

Sleutelwoord hierbij is ’synthese’: het fragmentarische, anekdotische wordt vervangen door een globale visie op het landschap, waarbij het karakter van een streek wordt weergegeven, eerder dan de toevallige fysische verschijningsvorm. De persoonlijk gevonden innerlijke rust van De Saedeleer uit zich in weidse, kalm voorbijglijdende panorama’s, die zich in volmaakte stilte hullen en een tijdloos aspect bevatten. Hierbij staat de compositie, de evenwichtige opbouw van het schilderij centraal: kleur, licht en techniek zijn ondergeschikt aan het streven naar eenheid. Om dit te bereiken reduceert hij het kleurenpalet, vereenvoudigt hij de vormen en laat onnodige details weg.

Technisch gaat De Saedeleer een immense aandacht besteden aan de ambachtelijke perfectie, in navolging van de sterk bewonderde oude meesters. Nadat de compositie tot in de kleinste details voorbereid is, wordt een precieze, gedetailleerde tekening aangebracht met scherp potlood. Hierna worden zeer effen dunne verflagen aangebracht, waarover subtiele glacislagen (transparante verf) komen. Hierbij wordt er scherp op gelet niet met vlotte penseelstreken te werken, waardoor een ’onpersoonlijk’ handschrift ontstaat. Tenslotte gaat De Saedeleer het oppervlak dikwijls nog gladschuren met puimsteen: een egale verfhuid is zeer belangrijk!

Valerius De Saedeleer gaat nu deelnemen aan belangrijke nationale én internationale tentoonstellingen, waarbij zijn nieuwe werk meestal zeer positief onthaald wordt door kritiek en publiek: het driejaarlijkse ’Salon’ van Antwerpen in 1904, tentoonstellingen te Luik, Brussel, Gent, Antwerpen in 1905, en, via de contacten van George Minne, ook de tentoonstellingen van de avant-gardegroep ’Secession’ te Berlijn, München, Leipzig, Frankfurt en Wenen. In maart 1907 vindt in Gent een eerste solotentoonstelling plaats, en in 1908 stelt hij tevens tentoon in Londen. Het eerder genoemde rivierlandschap wordt nu stelselmatig uitgebreid tot het veelluik ’De Leiebocht’: hierdoor ontstaat een zeer breed frieseffect; iets later neemt hij dit formaat trouwens over in afzonderlijke werken.

Rond 1907-1908 begint De Saedeleer meer aandacht te besteden aan decoratief, kalligrafisch zeer verfijnd uitgewerkt takkenwerk (liefst bladerloos), allicht onder invloed van de winterlandschappen van Bruegel, en van het toen zeer populaire japonisme en Art Nouveau. Dit wordt een typisch handelsmerk van de schilder. Zo tekent hij geslaagde fragmenten over op calqueerpapier om het later te herbruiken in een andere compositie.

TIEGEM (1908 - 1914)

In 1908 verhuist De Saedeleer met z’n gezin (sinds 1901 werden reeds vier dochters geboren, een vijfde komt later ter wereld) naar Tiegem in de Vlaamse Ardennen. Het succes in eigen land houdt aan: hij stelt alom tentoon en de verkoop loopt vlot, ook het museum van Gent en het Stadsbestuur van Aalst kopen werk aan.

Een uitgebreide studie wordt aan zijn werk gewijd (Valéry D’Hondt in ’Nieuw Leven’, 1909), en zelf wordt hij medewerker van het Gentse tijdschrift ’De Boomgaard’ van Paul-Gustave Van Hecke. Ook het buitenlandse succes blijft voortduren: tentoonstellingen in Duitsland en Oostenrijk. Enkele van zijn schilderijen worden (in kleur!) gereproduceerd in het Münchense tijdschrift ’Jugend’, en ook zijn deelname aan de ’Wereldtentoonstelling voor Schone Kunsten’ van Rome in 1911 gaat niet onopgemerkt voorbij. In 1913 ontvangt hij een gouden medaille op het ’Internationaal Salon’ van Wenen.

In 1913 neemt De Saedeleer met enkele werken deel aan de Wereldtentoonstelling van Gent. 
Eén van de getoonde werken (’Winter in Vlaanderen’) wordt er aangekocht door koning Albert I, die het cadeau wil doen aan zijn echtgenote.

De Saedeleer dient het reeds verkochte werk halsoverkop terug te kopen van baron Louis de Bethune alvorens hij het kan afleveren ten paleize.

WALES (1914 - 1921)

Bij het uitbreken van de eerste Wereldoorlog vluchten de families De Saedeleer en Gustave Van de Woestijne naar Engeland. Hier blijkt hij echter moeilijk te kunnen doordringen tot de essentie van het landschap, waardoor zijn schilderkunst er een eerder oppervlakkig karakter bezit. Door de weergave van louter de uiterlijke schoonheid van het landschap produceert hij weliswaar mooie, maar ietwat leegdecoratieve doeken. De synthese en diepgang ontbreken.

ETIKHOVE (1921 - 1937)

Valerius De Saedeleer keert pas in 1921 met z’n gezin terug naar Vlaanderen, en vestigt zich te Etikhove, in het beboste en heuvelachtige land van de Vlaamse Ardennen waar hij spoedig omringd wordt door een groep jonge kunstenaars: o.a. Luc en Paul Haesaerts, Ramah, George Creten, Jean Milo, Jan De Cooman, Paul Maas, Edgard Tytgat, Leo Piron, Charles Leplae, ... . 
Vooral het menselijke contact is hierbij belangrijk: een groep vrienden die rond een gerespecteerde meester samenkomt en geanimeerde discussiegesprekken houdt.

Op het toppunt van zijn roem wordt Valerius De Saedeleer nu alom erkend als één der gekendste eigentijdse kunstenaars, als waardig voortzetter van de grote Vlaamse kunsttraditie. Hij kent een enorm succes bij vele kooplustigen, en neemt aan talloze binnen- en buitenlandse tentoonstellingen deel.

Hij staat echter minder in de belangstelling van de gespecialiseerde kunstpers die meent dat zijn werk niet meer tot de vernieuwingbrengende avant-garde behoort. Zijn werk uit deze tijd is inderdaad wat decoratiever en clichématiger. De compositie is sterk bestudeerd volgens een steeds terugkerend schema, waardoor de natuur soms herleid wordt tot een mooi plaatje. Hierdoor dreigt de synthetiserende kracht van zijn vroeger werk uiteen te vallen, en het werk te verworden tot een formule. Het sterk door Bruegel beïnvloede winterlandschap overheerst nu duidelijk, en ook het naast elkaar plaatsen van een zomer- en winterversie van een zelfde landschap vallen zeer in de smaak.

In 1930 overlijdt zijn echtgenote, en dit betekent een zeer zware slag voor De Saedeleer, die er een groot deel van zijn legendarische levensblijheid door verliest. 
Ook zijn eigen gezondheid gaat achteruit, zeker nadat hij in 1935 enkele lichte hartaanvallen te verwerken krijgt. 

Op 27 juni 1933 beslist de gemeenteraad van zijn geboortestad Aalst hem het ereburgerschap te verlenen, waartoe een tentoonstelling ingericht wordt in de Belfortzaal, en een academische zitting plaats vindt op het stadhuis op 16 juli.

Overigens merken we medio jaren dertig een hernieuwde belangstelling voor het werk van De Saedeleer, wat samenhangt met de ineenstorting van de kunsthandel na de economische crisis van 1932. Voornaamste slachtoffer hiervan is de ’harde’ avant-garde, ten voordele van het wat gematigder, liefelijker werk. Verscheidene auteurs bestuderen nu De Saedeleers œuvre in uitgebreide publicaties: Jean Milo in 1934, André De Ridder in 1937.

LEUPEGEM (1937 - 1941)

Na enkele maanden te Oudenaarde verbleven te hebben, gaat De Saedeleer in 1937 inwonen bij een van zijn dochters te Leupegem, in de ’Villa Ten Berge’. Hij blijft er langzaam doorwerken in zijn gekende en geliefde stijl, en ontvangt in datzelfde jaar de Staatsprijs voor Plastische Kunsten als ultieme bekroning van zijn loopbaan.

In 1940 stelt hij nieuw werk tentoon in Galerij Dietrich te Brussel, dat opvalt door een pregnante en ’jonge’ uitdrukking, wat er op wijst dat de oude meester nog niet uitgeschilderd is. In 1941 wordt De Saedeleer lid van de Koninklijke Academie van België.

Op 26 september van dit jaar overlijdt hij echter te Leupegem en wordt er begraven. Twee jaar later, op 25 juli 1943, worden zijn stoffelijke resten overgebracht naar zijn geboortestad, zoals hij zelf net voor zijn overlijden gewenst had, en onder ruime belangstelling bijgezet in een monumentaal grafmonument opgericht door het Stadsbestuur. Begraafplaats: Aalst-centrum, rij B rechts, grafnummer 29.   

Op 23 april 1999 werd, in het kader van de heraanleg van de Oude Vismarkt te Aalst een De Saedeleer-standbeeld van de hand van Marc De Bruyn ingehuldigd. Een monumentale bronzen figuur staat er nu tussen het Stadsarchief en het Stedelijk Museum Aalst, waar een volledige zaal gewijd is aan de landschapsschilderijen van deze Aalstenaar. 

De verzameling in Aalst bestaat uit een 15-tal werken, 3 tekeningen en een hele reeks etsen van de kunstenaar. Ook nu nog blijkt de kunstschilder heel populair te zijn in de Vlaamse kunstwereld. Sedert 2014 werden zijn werken maar liefst twaalf keer uitgeleend voor tentoonstellingen, waaronder bijvoorbeeld in Namen, Opmeer (NL) en zelfs in Tokyo en in Miyoshi-Hiroshima.

Hier een filmpje met 43 van zijn werken ...

Persoonlijk vind ik zijn 'Onweer boven Sint Martens Latem' en 'Einde van een sombere dag' (beide in het Museum voor Schone Kunsten te Gent) wel heel mooie werken.

Onweer boven Sint Martens Latem

Einde van een sombere dag

Hier een lijstje van alle Aalsterse ereburgers. 

Voor meer info, klik op hun naam en je wordt doorgestuurd naar de betrokken pagina : 

Adolf Daens

Alfred Kelders

'Captain' Bill Fairbairn 

Dirk Martens

Iwein Van Aelst

Kamiel Sergant

Louis Paul Boon

ZEH Kannunik Michaël Ghijs

Oscar Van Malder

Valerius De Saedeleer

 

 

Bronnen

Stedelijk museum Aalst, Oude Vismarkt 1 (folder met alle info over Valerius De Saedeleer)
Wikipedia
MSK Gent
fine-arts-museum.be
tento.be

Begijnhof : kerk : bezienswaardigheden

In andere artikels (geschiedenis van het begijnhof : klik HIER en beschrijving van de St Catharinakerk : klik HIER) had ik het al over de geschiedenis van het begijnhof dat ooit gevestigd was in Aalst.
Hierbij een beknopte opsomming van enkele bezienswaardigheden in en rond de kerk.

Beginnen doen we buiten aan de voorgevel en het inkomportaal.
De voorgevel is uitgevoerd in een combinatie van blauwe harsteen en witte kalkzandsteen. Het portiek is gebaseerd op de Dorische orde uit de Griekse en de Romeinse bouwkunst. Het portaal is volledig uitgevoerd in blauwe hardsteen.

De toren is opgetrokken in natuursteen. De omlijstingen en waterlijsten werdden uitgevoerd in blauwe hardsteen, het opgaand metselwerk in witte natuursteen. Langs de vier zijden werd een uurwerk aangebracht. Net onder deze uurwerken wordt de toren iets slanker.
Het inkomportaal is in slechte staat. De voorgevel is vervuild door algen en mossen en de blauwe hardsteen van het portiek vertoont vele barsten. De wijzers van de klokplaten ontbreken op alle zijden. De staat van het schrijnwerk is alarmerend te noemen. Er is zwamaantasting en sommige delen zitten los of zijn volledig weggerot. 

Een volgend deeltje dat we buiten terug vinden zijn de zijbeuken en het koor. 
Hier gaat het over baksteenmetselwerk in kruisverband. De bakstenen zouden trouwens grotendeels gerecupereerd zijn van de voormalige kloosterkerk van het Wilhelmietenklooster dat zich hier bevond.

Deze waardevolle gevels bezitten rondboogvormige raamomlijstingen in arduin, die ter hoogte van de bijlokalen als nis uitgewerkt werden. Ter hoogte van het koor zijn verfsporen te zien en op verschillende plaatsen werd tijdens de herstellingen in de jaren '70 het metselwerk ook herdaan. 

De begijnhofmuur dan, of in elk geval wat er nog van overschiet.
De muur die naast de Sint Catharinakerk ligt is beschermd als monument, en behoort tot ééén van de waardevolle overblijfselen van het oude begijnhof.

De muur is voorzien van muurkapelletjes die werden uitgewerkt in baksteen en met lijstwerk werden uitgepleisterd. De zeven muurkapelletjes vertonen de staties van OLV van de zeven weeën.  
De muur wordt afgedekt met een ezelsrug.

De daktoren heeft een spitsvorm en is gemaakt in natuurleien die werden geplaatst met nagels. Bovenaan is er een koperen vergulde bol met een fraai versierd kruis en tot slot een vergulde haan. 

De deur van de voorgevel is een in het appelblauwzeegroen geschilderde rondboogpoort uit de laat 18e - begin 19e eeuw, met onderaan een dubbelopengaande deur met vast bovendeel, waar zich een rondboogwaaier bevindt in glas en lood. Deze waaier is uitgevoerd met smeedwerk en glas-in-lood.

Uit kleurenonderzoek is gebleken dat de binnenzijde van de ingangsdeur oorspronkelijk helder groen was, later overschilderd werd met een donker groene kleur en vervolgens in het bruin terecht kwam.
Deze waardevolle deur werd beschadigd tijdens verschillende onderhoudsbeurten en werd bovendien ook nog met een foutieve kleur beschilderd. Er wordt opgeroepen om de deur opnieuw te schilderen in een historisch meer correcte kleur.

De eenvoudige rechte omlijsting van de rondboogramen is uitgevoerd in blauwe hardsteen. In de zijbeuken en het koor zijn heldere glas-in-lood ramen geplaatst met een eenvoudig motief.

Voor de ramen zijn intussen netten gespannen tegen het vandalisme. In twee ramen werd een opengaand deel voorzien ter verluchting van de kerk. 

We gaan nu de kerk binnen en zien meteen de prachtige middenbeuk.
De vloeren bestaan uit zwart-witte tegels. Aan beide kanten is een houten verhoog uitgewerkt voor de stoelen. Op oudere foto's is te zien dat deze verhogen met houten wanden en deuren waren dichtgemaakt zodat de zitzone duidelijk werd afgebakend.

De middenbeuk is eigenlijk weinig veranderd tegenover vroeger en heeft een grote efgoedwaarde. De afwerking is echter niet historisch. Uit een kleurenonderzoek blijkt immers dat er vroeger een volledig witte marmerschildering van het einde van de 18e eeuw zou geweest zijn. Ook de pijlers waren met de witte marmerschildering gedecoreerd.

Het koor is sinds 2005 ingericht met een iconostase van de orthodoxe kerkbeweging. Sinds 2014 staat er een orthodox altaar, werd het vloerniveau opgehoogd en werd het hoofdaltaar aan het oog onttrokken.

Het vloerniveau is opgehoogd en er zijn nog enkele restanten te zien van de vroegere koorafsluiting die tegenwoordig in de trappentoren gestockeerd staat. 

Het rooms-katholieke hoofdaltaar met bijhorende afwerking is nog steeds aanwezig. Er werden wel marmerschilderingen aangebracht om het altaar monumentaal te maken. 

Het hoofdaltaar werd gemaakt in hout en is voorzien van een witte marmerschildering. De kaarsenbank is in witte marmering en is versierd met een schilderij van het laatste avondmaal. Aan de uiterste zijkanten is telkens een engel geschilderd met een medaillon. Op de kaarsenbank stonden aan iedere zijde 3 kandelaars met bijhorende kaarsen, die momenteel terug te vinden zijn in de kast van de linnenkamer.

Het centrale altaarstuk is een tabernakel en zou afkomstig zijn van de voormalige Sterherenkerk.

Het centrale schilderij 'het visioen van st Catharina' is van B.Van Malgehem en dateert van uit de 19e eeuw.

- 'Visioen van Sint Catharina' : van E. Van Maldegem die in 1840 leraar was aan de stedelijke tekenschool te Aalst.' 

Op het schilderij dat zich aan het hoofdaltaar bevond zijn Maria met kindje Jezus te zien, bij een ringoverhandiging aan Catharina. De heilige Begga is getuige van het tafereel. Boven St Catharina vliegt een duif, die de symbolisering is van de Heilige Geest. Daarboven zijn nog God en enkele engelen te zien, die worden afgebeeld met bloemenkransen en een harp. Onderaan liggen een staf, een kroon, een perkamentrol een een restant van een rad.

Naast het altaar staan twee engelen op een sokkel in aanbidding van het tabernakel. Ook deze beelden zijn in hout gemaakt en wit geschilderd.
Het hoofdaltaar wordt aan het zicht onttrokken door de Roemeens-orthodoxe aanpassingen.

Voor het altaar werd een nieuwe altaar structuur gebouwd, waarboven een wit doek hangt zodat het schilderij niet zichtbaar is. Het altaar podium is niet zichtbaar. Het altaar is ondertussen vervuild en de vernislagen zijn vergeeld. Door het feit dat het niet zichtbaar is en de ruimte weinig respectvol als bergplaats wordt gebruikt, zal de toestand hiervan nog verder achteruit gaan.

Het heeft wel een hoge erfgoedwaarde en is een 19e -eeuwse inbreng van de begijnen, één van de weinige restanten van de kerk van de Wilhelmieten.

Het zij-altaar noord is een 19e eeuwse afwerking naar gelijkenis met het hoofdaltaar. 

Het houten altaar is voorzien van een marmerschildering en tussen de poten van het altaar zijn doeken gespannen met een trompe-l-oeil marmerschildering die het geheel meer dieptewerking dient te geven. Het altaarstuk loopt deels verder achter het schilderij 'OLV met kind Jezus'. Het schilderij dateert ui 1859 maar past momenteel niet in de roemeens-orthodoxe cultuur en dus heeft men er een icoonschilderij voorgeplaatst.

- 'Onze lieve vrouw met kind Jezus', een olieverfschilderij dat OLV met kind voorstelt.

Onderaan is een landschap geschilderd, hetwelk een weergave is van het oude begijnhof. Links bevindt zich de begijnhofkerk. Boven de laatste rustplaats van het begijntje Johanna Dedemaecker is een zwart houten kruisje te zien. Zij stierf immers aan de pest en mocht daarom niet in de kerk begraven worden. Later werd boven haar graf de St Antoniuskapel opgericht. Op het schilderij zijn trouwens ook verschillende schoorstenen te zien, die wijzen op het industrieel verleden van de stad.

Het zij-altaar zuid heeft dezelfde kenmerken, ook met een schilderij van J. Meganck maar deze kaarsenbank is versierd met vergulde geschilderde guirlandes. Het altaarstuk loop verder achter het schilderij 'Marteldood van de H. Blasius'. 

- 'Marteldood van de Heilige Blasius', dit schilderij stelt de Heilige Blasius voor, die tot het eind van zijn leven het woord van God predikte.   

Gezien hij een marteldood is gestorven zijn vooraan en op de achtergrond ook verschillende marteltuigen te zien.

De trappentoren bevat blauwe hardstenen treden, die waarschijnlijk gerecupereerd werden.

De vloer en de treden bevinden zich in goede staat, de wanden echter hebben een verouderde afwerking. De afwerking van de spiltrap is doorheen de tijden wel ongewijzigd gebleven.

Ook de sacristie heeft een zwart-witte vloer, die geplaatst is in een decoratief patroon met enkele grafstenen ertussen.

Deze grafstenen zijn alle gedateerd voor de bouw van de kerk en de meeste behoren toe aan de begijntjes.

Het gelijkvloers is nog origineel en als dusdanig heel waardevol. Momenteel wordt deze gebruikt als voorraadruimte voor de orthodoxe kerkgemeenschap en staat er een beetje rommelig en niet onderhouden bij.

Het orgel dateert uit 1650 en werd gebouwd door Van Loo, orgelbouwer uit Aalst. In 1776 werd het instrument verbouwd door de gekende orgelbouwer Pieter Van Peteghem uit Gent.

Het stuk dateert van net voor de start van de bouw van de kerk. Het orgel is momenteel zeer vuil en hier en daar ook kapot of aangetast door houtboorders. Het merendeel van de pijpen is wel nog aanwezig.

Het meest indrukwekkende van de kerkmeubelen evenwel is de preekstoel.

Deze werd in 1699 gebeiteld door De Doncker die ook de portalen van de Sint Martinuskerk vervaardigde.  Ook deze preekstoel zou gerecupereerd zijn uit de voormalige begijnhofkerk die werd afgebroken.
De verhoogde houten preekvloer werd onderaan op iedere hoek voorzien van een evangelist. er zijn een enkel, koe, leeuw en adelaar gebeeldhouwd. Op het klankbord staat een vergulde stralenkrans met een witte duif, die Gods geest die de predikant bijstaat moet symboliseren. 

Op de leuning staan afbeeldingen gesculpteerd van Begga van Andenne, Catharina van Alexandrie en Johannes de Doper. Op het paneel achteraan is de inscriptie 'IHS' terug te vinden.

Dit staat voor 'Iesus Hominum Salvator' (Jezus de redder van de mensheid). 

Vooraan aan de bovenzijde is een geheel met schilden uitgewerkt. Centraal is een schild te zien dat mogelijks naar 'Belgie' verwijst, eromheen zien we onder andere schilden van Antwerpen, Brussel en Sint-Truiden.  Gezien de preekstoel dateert uit 1699 en Belgie pas ontstond in 1830 werden deze schilden er vermoedelijk later aan toegevoegd.
De preekstoel staat op een centrale en zichtbare plaats in de middenbeuk en is tamelijk goed bewaard gebleven. 

De biechtstoel noord heeft een neo classicistische uitwerking. Het topstuk met medaillon dat er ter versiering bovenop werd geplaatst vertoont een afbeelding van Maria Magdalena, de kluizenares. Dit topstuk is ondertussen verdwenen zoals te zien is op de rechterfoto uit 2016 (linker foto is uit 1948)

Het deurtje dat normaal gezien de toegang biedt tot het priestergedeelte werd bovenop de biechtstoel gelegd. De biechtstoel wordt tegenwoordig weinig respectvol gebruikt om vuilniszakken te plaatsen.

De biechtstoel zuid heeft dezelfde kenmerken (tot de vuilniszakken toe), maar het beeld dat bovenop geplaatst werd was hier dat van Christus de goede herder. Hierbij een foto uit 1948.

Beide biechstoelen werden vervaardigd in eikenhout.

Ook de wijwatervatjes zouden zijn hergebruikt vanuit de oude kerk. 

Het vatje noord uit 1601 werd vervaardigd in blauwe hardsteen.

Het vatje zuid komt uit 1701 en is uit marmer. Het is een sierlijk wijwatervatje in de vorm van een rocaille schelp met een zeer hoge erfgoedwaarde.

Aan de noordgevel van het inkomportaal vinden we een beeld 'Christus op de rots'. Het beeld is licht beschadigd.

Het is een zogenaamd 'imago pietatis' (beeld van de vroomheid). Deze volkskundige beelden waren aan het einde van de 15e eeuw van groot belang.

Ook een beeld van St Jozef vinden we terug. Het houten beeld steelt Jozef met kind voor en stond vroeger op een sokkel aan het begin van het koor.

Het beeld heeft op verschillende plaatsen in de kerk gestaan en bevond zich in 2016 in de linnenkamer boven de sacristie zuid.
Het is een 19e eeuws beeld dat waarschijnlijk in de kerk is gekomen bij de heropleving in het begin van de 19e eeuw.

Verdere beelden die zich in de linnenkamer bevinden (foto's van links naar rechts) : 

- Heilig hart van Jezus
- de heilige Aloïsius
- Franciscus van Asisie
- de heilige Theresia
- de heilige Begga, lezend in de bijbel en met het grondplan van de kerk vastgehangen aan de tuniek
- Maria

- 'De Kruisweg' was ooit een reeks schilderijen die was aangebracht op de muren van de zijbeuken, is niet meer te zien. Deze werken van J. Meganck zouden bewaard worden op de zolder van de pastorij.

De klok van de kerk werd tijdens het Franse bewind overgebracht van de Sint Martinuskerk.

De klok maakte deel uit van drie klokken, die sameen de 'priemkens' werden genoemd.
Het uurwerk dat de 4 wijzerplaten van de toren bediende is verdwenen.

Buiten vinden we dan een beeld dat werd geplaatst op het graf van een begijntje.

Het stelt twee begijntjes voor waarvan één (de Heilige Begga) de maquette van een kerk vastheeft en een ander geknield aan het bidden is. Aan hun voeten ligt een kroon. In 1975 werd dit beeld voor restauratie naar het museum gebracht en werd nadien voor de ingang van de begijnhofkerk geplaatst. 


De kapel Sint-Antonius van Padua tenslotte is een neobarokke kapel die nog steeds te bewonderen valt in het begijnhof.

De kapel is toegewijd aan Antonius van Padua en werd in 1872 gebouwd op het graf van begijn Johanna Dedemaecker. Deze vrouw koos voor een leven van matigheid, en door haar rotsvast geloof zou ze ziekte en pijn door middel van handoplegging hebben kunnen genezen. Al deze eigenschappen leidden tot een groot ontzag bij haar zuster-begijnen wat zich uitte in de bouw van een eerbiedige plaats ter nagedachtenis.

Boven de deur van de kapel staat een herdenkingsopschrift voor deze begijn: "Ac piae memoriae Joannae Dedemaecker. Me ecxit V. Vandermaeren, Begg. 1631 - 1872". De kapel werd opgericht in opdracht van begijnhofpastoor Monfils en hofmeesteres Victoria Van der Maeren; de naam van deze laatste staat vermeld op het opschrift.

De kapel zelf is een klein, vierkant, neobarok gebouwtje in baksteen, met een afwerking in natuursteen. De vensters zijn rond en de deurlijst is zwaar en rondboogvormig, met vierkante pilasters. Hierbij een fotootje van het interieur met een beeld van Antonius van Padua.

Op 23 oktober 1997 werd de kapel door minister Luc Martens beschermd als monument

De kerkfabriek is lid van Monumentenwacht vzw en laat alles regelmatig (3 jaarlijks ongeveer) grondig inspecteren. Het onderhoud gebeurt momenteel door vrijwilligers van de kerkfabriek en voor het grondige onderhoud worden gespecialiseerde firma's aangewezen.
Bronnen :

Petrus Van Nuffel
Stad Aalst
Agentschap Onroerend Erfgoed sd
Oker 2003
corfoo.be beheersplan Aalst begijnhofkerk
foto's : corfoo.be beheersplan Aalst begijnhofkerk
de kerkfabriek
foto kerkgebouw : parochiaaalst.be
bingmaps
inventaris onroerend erfgoed
rondleiding met stadsgids in 2001
mowa, bouwkundige inspectie sint Catharinakerk, oud begijnhof, 2014
begijnhovenqueestee.wordpress.com
Architecten Beeck & Hermans bvba in december 2014 en april 2016.