Het Ezelspleintje - Volksplein : een sportief, kunstig en muzikaal hoekje

De geschiedenis rond ‘het Ezelspleintje’ begint eigenlijk heel sportief met ‘voetbal’.

Rond 1890 werd er voor het eerst voetbal gespeeld in België. Het duurde echter tot de eeuwwisseling
vooraleer deze nieuwe sport in Aalst in ploegverband tot leven kwam. In 1900 werd Alost F.C. opgericht, maar na 4 jaar hielden zij er al mee op. Van 1904 tot 1913 speelde er aan de Puiteput een tweede ploeg: Sporting, in roodgroene uitrusting. 
Ondertussen had in 1908 ook de voetbalploeg Steun Geeft Moed het leven gezien. Zij speelden hun eerste matchen op het toenmalige Ezelsplein. Toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak was het echter ook meteen gedaan met de voetbalambities en werd de club opgedoekt.

Daarmee zijn we uiteindelijk wel aanbeland op het Ezelsplein, of moeten we zeggen de Ezelspleinen?
In voorgaande paragraaf staat wel degelijk 'toenmalige' Ezelsplein, want er kan namelijk gesproken worden van het ‘oude’ en het ‘nieuwe’ Ezelsplein. 

Het ‘oude’ Ezelsplein was te situeren op de huidige Sinte-Annalaan, vóór de aanleg van de buurt einde jaren ’20.
Rechtover café Den Appel (aan het begin van de laan) had vanaf 1908 de nieuw opgerichte voetbalafdeling van ‘Steun Geeft Moed’ zijn voetbalveld. Zich omkleden deden de spelers in … café Den Appel. Het gaat hier dus voor alle duidelijkheid niet over het Ezelsplein waar wij het nu kennen !

Na de uitbreiding van de buurt en de verbreding van de Sinte-Annalaan werd de naam Ezelsplein van toepassing op de Volksplaats. Nog steeds spreken de buurtbewoners daar over hun Ezelsplein, maar wanneer de vraag gesteld wordt waar die naam precies vandaan komt, volgt er meestal geen antwoord.
Sommigen verwijzen naar de in 1930 gebouwde kloosterschool en het zogezegde lagere niveau van onderwijs dat er gegeven werd, maar deze verklaring is verre van historisch bewezen. Minder vergezocht – maar daarom niet juister – is de veronderstelling dat de naam Ezelsplein verwijst naar de verkoop van ezels die daar zou hebben plaatsgevonden.

Een derde - meest aanvaardbare - verklaring werd ooit aangereikt door Karel Baert, directeur 3de departement van de stad Aalst. Volgens hem zouden de Aalstenaars net die naam - Ezelsplein - gekozen hebben als tegenreactie op de van hogerhand opgelegde ‘verheven’ straatnamen als Naarstigheid-, Welvaart-, Spaarzaamheid-, Volksverheffing- en Vooruitzichtstraat. Het tegendraadse karakter van de Aalstenaar zorgde ervoor dat pal in het midden van die nieuwe buurt met al die ‘deugdelijke’ namen geen Volksplaats maar een Ezelsplein ontstond. Ook Jan Louies, Aalstkenner bij uitstek - wijst in die zin op bepaalde ironische karaktertrekken van de Aalsterse volksmens.

Het was in 1952 dat door een aantal laatstejaarsstudenten van het Sint-Jozefscollege de Algemene Kultuur en Sportvereniging Black Boys opgericht werd. Er werd bewust gekozen voor een ongewone naam en aparte kleding (zwart) om concurrentie te vermijden. Initieel werd er naast deelname aan sportactiviteiten (zoals voetbal en atletiek) ook aan culturele uitstappen gedaan.

Twee van de stichters speelden in 1953-‘54 basketbal bij Okapi Aalst en zo kwam deze sport meer onder hun aandacht. Het was voor deze nieuwe sportvereniging gemakkelijker om een basketploeg (5 spelers) op te richten dan een voetbalploeg (11spelers) en zo werd in 1953 een basketbalafdeling
gesticht die vanuit de Belgische Basketbalbond het stamnummer 785 meekreeg.

In 1954 werd met veel enthousiasme en weinig ervaring gestart in de provinciale reeksen. De thuismatchen vonden plaats op het plein in het stadspark terwijl de verplaatsingen gebeurden per fiets, met de trein en occasioneel met de wagen.
Nieuwe spelers sloten zich aan, de club kende een grote uitbreiding en  op het Volksplein was ondertussen een nieuw basketbalplein aangelegd … dus werden voortaan daar de thuismatchen gespeeld.

Hellas-internationaal René Steurbaut werd trainer van de ploeg en baatte nadien met zijn echtgenote café 'De Limberg' uit op het Volksplein, waar de matchen nog eens mondeling en uitvoerig werden overgedaan. De achterkeuken deed dienst als kleedkamer.

Toen Steurbaut vertrok, verdween echter meteen ook dit clublokaal. Gelukkig konden de spelers rekenen op Valere D’Herde. Hij had op de Sinte-Annalaan een wasserij. Deze wasserij werd gebruikt als kleedkamer, als opslagruimte voor de materialen én als restaurant voor de mosselsoupers. Omkleden, stockeren én eten … het gebeurde dus allemaal tussen de wasmachines, droogzwierders en strijkplanken.

Speciaal voor Okapi legde het stadsbestuur toen in het stadspark een speelveld aan. Daarna verhuisden ze naar de Hopmarkt. BBC Okapi werd iets vroeger dan de Black Boys opgericht: in 1949, maar daarover meer in een ander artikel.

Midden de jaren ‘70 speelden de teams afwisselend in eerste en tweede klasse om uiteindelijk in het seizoen 1976–1977 allebei in eerste aan te treden. De rivaliteit tussen Okapi en de Black Boys was op zijn Aalsters: tijdens een derby werd er duchtig over en weer geroepen en verweten, maar na de wedstrijd verbroederde men aan de toog, en die ‘nabesprekingen’ konden wel een tijdje duren.

De financiële impact van deelname in de hoogste klassen groeide de Black Boys echter boven het hoofd en de club werd na het seizoen 1978-1979 ontbonden.

Op 7 december 1984 lezen we in de Nieuwe Gazet Van Aalst dat door het wegvallen van het kaatsterrein aan het Astridpark, een nieuw, geschikter, plein zou worden aangelegd op het Volksplein. Kostenplaatje : 200 000 Belgische Frankskes.

De kaatsers waren trouwens een waar fenomeen in die jaren. Iedereen ging supporteren en kende de regels dan ook van binnen en van buiten. Ook na de kaatsing werd er uiteraard nog veel nagepraat in de naburige café’s.

Het ‘professionele’ sportleven op het Ezelspleintje verdween in de loop der jaren een beetje, en maakte ook plaats voor andere activiteiten. Circus, rommelmarkten, vuurwerk, kindercarnaval, …   

De laatste jaren is er ook meer plaats en ruimte voor ‘kunst’.

In 2014 ging kunstenaar Stephen Verstraete (uit Gent) aan de slag in de buurt. Hij maakte 3 sculpturen met een metalen hoorn, waarop je je eigen MP3-speler kon inpluggen en muziek afspelen op het plein. 

Dit werk was echter geen lang leven beschoren want alle boxen werden al heel snel vernield door adrenalinekicks zoekende jongeren.

In 2017 kwam er een nieuw initiatief van artieste Katrien Vanderlinden. Op 12 september begon ze eraan … Ze schilderde kleurrijke vormen, die geïnspireerd zijn door speelgoedblokken, op de ondergrond van het plein.

Katrien is blijkbaar een bijzonder creatief beestje want ze heeft achter de schermen al haar strepen verdiend als regisseur en art director bij onder andere Studio Brussel en Canvas.

Deze job combineert ze met het maken van ‘Wonderwalls’, unieke gepersonaliseerde muurschilderingen. Toen deze uit Overijse afkomstige artieste, in 2015 in een nieuw huis ging wonen, wilde ze de nieuwe kamers mooi inrichten, maar vond niet onmiddellijk leuk en betaalbaar behang.
Dus stak ze zelf de handen uit de mouwen, en schilderde de muren in een eigen, originele stijl. Dat sloeg zo aan dat het meteen resulteerde in haar eigen muurschilderbedrijfje.

Katrien is dus een handige dame die van aanpakken weet, en ondertussen (2017) bleek ze dus ook de ideale vrouw te zijn om Wonen.tv elke week te voorzien van een simpele maar creatieve oplossing voor een klein klusprobleempje.

De door een blokkendoos geïnspireerde creatie toont verschillende kleuren en vormen die in elkaar passen. Op die manier worden ideeën gegeven om naast het basket ook andere spelletjes te spelen.

Het kunstwerk kan het beste bekeken worden ‘van bovenaf’. Het is zo opgesteld dat er vooral vanuit de lucht een symmetrie ontstaat tussen de verschillende vormen. ‘Van bovenaf’ wil uiteraard zeggen dat dit moet gebeuren met een drone, maar dat is volgens de artieste geen enkel probleem gezien de drones tegenwoordig erg in de smaak vallen van de jeugd.

Voor wie geen drone bezit, hier een beeldje van het plein vanuit de lucht ... links hoe het vroeger was, rechts hoe het nu is ...

En hier een filmpje over ‘the making of’ …

Op 27 september kwamen de spelers van 'den Okapi' het plein inspelen. 

Begin juni 2020 was het werk trouwens aan een opknapbeurt toe. Het ‘Donkeysquare hypercourt’ kreeg een fris laagje verf want na een paar jaar waren de felle kleuren van het stukje straatkunst al afgesleten. Het waren de ‘dienst jeugd’, ‘Buurtwildt’ en ‘Minor-Ndako’ die enkele jonge Aalstenaars bereid vonden om gedurende drie dagen de handen uit de mouwen te steken en het pleintje opnieuw wat ‘bij te kleuren’. 

Of je nu voor of tegen bent, het is in elk geval een kleurrijke bedoening geworden daar op het Ezelspleintje …

Tegenwoordig staan er trouwens ook 16 boekenuitleenkastjes in de wijk St Anna, onder meer dus ook aan het pleintje. 
De buren dienden bij de stad via de oproep ‘Mijn Buurtidee’ hun voorstel in en de stad vond het leuk. Elke kast kreeg een peter of meter die bewaakt of er nog genoeg boeken in de kast staan. ‘Neem een boek, geef een boek’, dat is het systeem”, zeggen Liv en Jozefien, twee van de initiatiefnemers. “Op die manier hebben we toch een fijne wijkbib in de Sint-Annawijk.”

Bij het openingsmoment in augustus 2019 kwam onder meer actrice Joke Devynck voorlezen voor de kinderen uit de buurt.

Het Ezelsplantjen is natuurlijk in de buurt ook gekend omwille zijn multiculturele samenleving. Heel wat nationaliteiten zijn er ondertussen vertegenwoordigd en de 'kleurrijke' is dus niet enkel meer terug te vinden op de ondergrond van het plein, maar is ook duidelijk te zien aan een groot deel van de inwoners.

Dat mag ook blijken uit een carnavalshitje van de Prinsjengarde, waar men het heeft over de 'Hoetsies' en de 'Toetsies'. Blijkaar is het Ezelspleintje dan toch een ideale vakantiebestemming ?

Bronnen :

Filmpje verven: biensoigné.org
Muziek filmpje verven: filiplackovic.bandcamp.com
Docplayer.nl/13995197-erfgoednieuws uit Aalst
dezeen.com
designboom.com/art/vanderlinden
HLN 14/08/2019 - 03/06/2020
foto Katrien : Facebook Katrien
Filmpje 't Eizelsplantjen : ikke
Muziek filmpje 't Eizelsplantjen : cd de Prinsjengarde

Bontwerkers, pelliones of peltiers

Bont is volgens de definitie een gevilde zachtbehaarde dierenhuid, gelooid met behoud van de haren. Bont is dus een gevilde en gelooide vacht of pels, maar de termen pels en bont worden ook wel gebruikt voor kledingstukken van bont.

Bont wordt, vanwege zijn isolerende kwaliteit, onder andere gebruikt voor het maken of voeren van onder meer kleding, dekbedden, schoeisel en handtassen. Bont kan worden gemaakt van het vel van wilde dieren, van voor het vlees geslachte dieren of van speciaal daarvoor gefokte dieren.

Echt bont is naast een eerste levensbehoefte in extreem koude gebieden ook een luxeproduct in onze contreien. De kwaliteit overstijgt ruim die van synthetisch of imitatiebont, zowel wat het warmtebehoud als levensduur betreft. De productie is de laatste jaren gestegen van 25 miljoen naar 60 miljoen pelzen per jaar (wereldwijd).

Het is trouwens niet geweten of de Aalsterse inbreng tijdens de carnavalsdagen daar iets mee te maken heeft.

Reeds in 1487 is er in het land van Aalst sprake van de 'gheswoorne ende proviseurs van Sinte Barbelen gulde', maar niets wijst er op dat de gilde toen al een rederijkerskamer was.

Er zijn 2 reglementen uit respectievelijk 1539 en 1541 bekend. In het eerste (16 oktober 1539) wordt niet gerept over rederijkersactiviteiten. De Barbaristen vormden toen een louter religieuze 'gulde' verbonden aan de nering van de bontwerkers. 
Het reglement van 7 april 1541 (n.s.) is een uitbreiding van het vorige reglement en houdt een erkenning van de 'gulde' als rederijkerskamer in: 'Item ende want 't selve gulde in verleden tyden gheweest es eene camere van rethoriquen… zo es hemlieden gheconsentheert te moghen spelen in 't rethoricque'. Er wordt echter niet gezegd dat de 'gulde' voorheen ook als kamer erkend was, in tegenstelling tot de 'guldebroeders van Sinte Katherine, binnen dese stede van oudts ghecostumeert… te spelene', waarvan de voorrang in het reglement uitdrukkelijk bevestigd wordt. De kamer wordt pas in 1545 voor het eerst in de stadsrekeningen vermeld. De kamer nam deel aan de wedstrijd georganiseerd door De Corenbloem in Brussel in 1562. In 1566 werden de stedelijke subsidies geschrapt. Na de troebelen wordt ze heropgericht, zonder dat ze echter toelagen van de stad krijgt.
In 1632 werd een broederschap van de H. Barbara opgericht, waaraan de kamer verbonden was. 

Het gebruik van het woord bont voor pels is ontstaan tijdens de middeleeuwen, waarmee men toen één specifieke en ook de meest aangewende pelssoort uit die tijd benoemde, namelijk de pels van buik en flanken van de gewone eekhoorn (Sciurus vulgaris) in zijn vele bonte kleurfases.

Uit het velgedeelte van buik (altijd wit) en flanken (variërend volgens zomervacht - rood, wintervacht – grijs/grauw of melanisme - zwart) werd grauw, rood en zwart bontwerk en schoonwerk vervaardigd.

Ook in het Frans heeft men tijdens de middeleeuwen het woord vair (van het Latijn varius), ook vairon, voor eekhoornpels van buik en flanken in gebruik genomen. Eenzelfde ontstaan als voor het begrip bont, namelijk variante kleuren.
Echter is in het Frans het courante gebruik van dat woord vair gebleven bij de pels van eekhoorn en nooit veralgemeend. Het is nu zelfs helemaal opnieuw in onbruik geraakt.

Het ruggedeelte van het eekhoornvel werd bijna altijd afzonderlijk verwerkt en werd grauwwerk (ook roodwerk en zwartwerk) genoemd. In sommige steden kan ook nog wel eens een Grauwwerkersstraat teruggevonden worden, echter niet in Aalst.
Een pas gevild vel wordt in zijn ruwe toestand gedeeltelijk ontvet, opgespannen en gedroogd om verkoopbaar te zijn. De vacht is de beharing van een vel, die door de band genomen bestaat uit schutharen, dikkere kroonharen als ondersteuning van de vacht, en een fijne, zachte onderwol. Sommige zoogdieren (runderen, paarden, kortharige geitensoorten enz.) hebben geen onderwol, enkel schuthaar.

De benaming bont of pels wordt tegenwoordig zowel voor het gelooide dierenvel als voor de kledingstukken die daaruit vervaardigd zijn, gebruikt. Een dierenvel dat verhandeld wordt voor het maken van bont of pels bestaat uit het gelooide of bereide volledige vel, bestaande uit huid en vacht tezamen.

Gelooide losse vellen of gesorteerde bundels van kwalitatief gelijke vellen worden pelterijen genoemd in de handel. De term pelterijen kan ook verwijzen naar halffabrikaten die voorbereid zijn om in diverse pelsen of bont verwerkt kunnen worden. Halffabrikaten bestaan uit een reeks gesorteerde, bij elkaar passende vellen of uit bijeen gesorteerd, gerecupereerd snijafval (zoals het afgesneden vel van poten, koppen, kelen, oksels, onderruggen) van vellen. Die zijn reeds aaneengestikt in een bepaalde vorm, klaar om in een kledingstuk of een andere pelsvorm te worden verwerkt. Die halffabrikaten worden bodies of nappen genoemd, naargelang hun vorm of grootte.

Onder huid verstaat men in de handel een ruw vel van grotere dieren (zoals rund, paard) die ingezouten, nat, worden verhandeld. In de bont- of pelshandel spreekt men dus niet over huiden, maar over vellen zoals konijnenvellen, vossenvellen en schapenvellen. Ook de Europese regelgeving maakt duidelijk een onderscheid tussen huiden en vellen

Links een pelswerker die witte buikvachtjes van eekhoorns aan elkaar naait.
Rechts naait een collega bontvoering aan de heuk. De ellestok en schaar liggen op tafel.

Vanaf de jaren 60 zijn de protesten tegen het dragen van bont aanzienlijk toegenomen. Een overgrote meerderheid is tegen het gebruik van bont. Tegenstanders vinden het onethisch dat zoveel dieren worden gedood enkel en alleen maar om van hun pels kleding te kunnen maken. Tevens is er in toenemende mate berichtgeving over het levend villen van dieren en andere erbarmelijke omstandigheden. Deze industrie is diverse malen in het nieuws geweest vanwege het levend villen van de wasbeerhonden, vooral in China. Ook de massale slachtingen van de zeehondlen zijn beelden die op ons netvlies gebrand blijven.

De ophef hierover heeft ertoe geleid dat een groot aantal lidstaten van de Europese Unie tijdens de Landbouwraad heeft aangegeven deze mistoestanden op Europees niveau aan te willen pakken.

Internationaal keert dierenrechtenorganisatie PETA zich tegen de bonthandel en het gebruik van bont, en een groeiend aantal merken en winkelketens verklaart geen bont of enkel imitatiebont in de collectie te nemen.

Een van pels(en) gemaakt product, bijvoorbeeld een bontjas of -muts, wordt pelswerk of pelterij genoemd. Een bekend bontproduct is de pelsmuts of oesjanka. Deze wordt voornamelijk geproduceerd in het Russische Astrachan.

In 2010 werden in Europa zo'n 30 miljoen nertsen, twee miljoen vossen en 100.000 wasbeerhonden gefokt voor hun pels. In Europa worden de meeste pelsdieren gefokt in Denemarken, Finland en Nederland.

Bronnen :

dicolatin.com
dbnl.org
hetwoudderverwachting.nl/bontwerker.html
Wikipedia - geraadpleegd op 19/11/2019

Aardenpotmakers - pottenbakkers - patacons

Pottenbakken is het modelleren van klei die daarna door middel van verwarming wordt verhard tot aardewerk en steengoed. Beeldjes werden op deze manier al gemaakt in het Laat-paleolithicum, dus zo'n 20.000 tot 30.000 jaar geleden, maar het daadwerkelijk maken van potten werd pas zinvol bij de overgang naar de agrarische samenleving.

Voorwerpen van aardewerk en steengoed kunnen gebruiksvoorwerpen zijn, zoals potten, bekers, schalen, maar ook decoratieve voorwerpen. Technisch keramiek behoort niet tot het pottenbakken.

Aalst werd economisch belangrijk in de 13^e en vooral ook de 14^e eeuw, en dit door de aanwezigheid van de haven ter hoogte van de Werf. Ook het ogenblik dat de nieuw gecreëerde Grote Markt het politieke en economische centrum van de stad werd, met onder andere de bouw van het schepenhuis (het oudste van de Nederlanden) waar het stedelijke bestuur gevestigd was en het (ondertussen jammer genoeg volledig verdwenen) gravensteen, was heel belangrijk voor de economische ontwikkeling van de stad.

De verstedelijking werd verder benadrukt door de vestiging van allerlei ambachten zoals leerlooiers, (al vanaf de late 12de eeuw), metaalbewerkers (vanaf de 13de eeuw) en pottenbakkers (14de eeuw), en de stichting van de schuttershoven van Sint-Joris en Sint-Sebastiaan, die respectievelijk als kruisboog- en als handboogschutters een belangrijke rol speelden in de stedelijke milities.

De stichting of de verplaatsing van verschillende kloosters vanaf de 15de eeuw (karmelieten, kapucijnen, zwartzusters, wilhelmieten) binnen de stadsmuren benadrukken deze stedelijke ontwikkeling nog meer.

Archeologisch onderzoek in Aalst verduidelijkt heel wat.

Zo vond in de Peperstraat, ter hoogte van huisnummer 15, in 2001 een archeologisch onderzoek plaats waarbij sporen van  laat- tot postmiddeleeuwse percelering en een tuinlaag aangetroffen werden, alsook een prestedelijke akkerlaag.

Voorts bracht het onderzoek ook een ontginningskuil, drie bakstenen beerputten en drie afvalkuilen aan het licht. En wat belangrijk is voor de pottenbakkers en dit artikel : onder de aangetroffen vondsten bevonden zich opvallend veel patacons (dit zijn figuratief versierde schijfjes van gebakken witte pijpaarde, gebruikt als versiering van feestbroden). Vermoedelijk zijn deze toe te schrijven aan een pottenbakker die in de Peperstraat gevestigd was. Eén van de twee trouwens, want de beschikbare historische bronnen vermelden dat er al zeker twee pottenbakkers in de Peperstraat gevestigd waren.

Er kon worden afgeleid dat er in de tweede helft van de l 8de eeuw minstens twee pottenbakkerijen gevestigd waren in de Peperstraat.

De ene bakkerij, oorspronkelijk toebehorend aan de familie Fobus, was gelegen naast de woning die de hoek vormde met de Kattestraat. Het pand werd reeds in 1621 vermeld als 'äe "Potterye" die ten voorhoofde "ter schutterye straete" stond, nevens het hoekhuis der Kattestraat".

De andere pottenbakkerij werd in 1777 door Petrus Frans De Groote gekocht "met alle de potbackers gereedschap daer toe dienende", doch 'ä'eene zeyde den huijse van Gilles Van den Steen ende de weese van Dominicus Van Nuffel ende d'andere zeijde den huijse van(den) voorn( oemden) Van den Steen". Er waren nog vermeldingen van een andere "aerde potbackerije" in de Peperstraat maar ondanks de onzekerheid over de ligging van het· pand, bevond het zich niet op het perceel van onderzoek. De concentratie van de ambachtsbedrijfjes rond de vijf hoofdstraten had ook betrekking op de Peperstraat aangezien deze uitgeeft op de Kattestraat, één van de hoofdstraten.

Verder archeologisch onderzoek uitgevoerd in 2011 en 2012 op het aanpalende perceel in de Peperstraat bevestigde trouwens ook de aanwezigheid van pottenbakkers in deze regio.

Bij dit onderzoek werden onder andere twee ovenzones met bijhorende ateliers aangetroffen, alsook afvalkuilen met enorme hoeveelheden pottenbakkersafval en zelfs een mogelijke pottenbakkerswoning.

In 2003 besliste het stadsbestuur van Aalst tot de heraanleg van de Hopmarkt en de bouw van een ondergrondse parking. Dat was meteen het begin van een vruchtbaar project, waarin het agentschap Onroerend Erfgoed het archeologisch onderzoek coördineerde. De resultaten hiervan krijg je op een creatieve manier te zien in de parkeergarage zelf.

De archeologische opgraving op de Hopmarkt duurde 21 maanden en leverde een schat aan informatie op.
Op een oppervlakte van meer dan 3.000 m² tekenden de archeologen honderden plannen, onderzochten ze duizenden sporen en verzamelden tienduizenden vondsten. Enkele markante resultaten van dit onderzoek krijg je te zien, waar je dat misschien het minste verwacht: in de parking zelf.

Het begint met de symbolen die de verdiepingen aanduiden. Ze verwijzen allemaal naar de rijke geschiedenis van de Hopmarkt.

De kruisboog op niveau -3 refereert naar de kruisboogmaker Christoffels Jans die in de vijftiende eeuw op deze locatie woonde en werkte.

In 1497 verrees op dezelfde plaats een karmelietenklooster, waarvan een gedeelte nog overeind bleef tot in de twintigste eeuw. Daar staat de pot op niveau -2 als symbool voor. Op de plek van het klooster vonden de archeologen namelijk duizenden potscherven terug. Niet meteen een bewijs dat er pottenbakkers in de stad aanwezig waren op dat ogenblik, maar wel dat de potten zeker werden gebruikt in het dagdagelijkse leven.

Tenslotte zijn de twee vliegtuigen op niveau -1 ontleend aan het embleem van de Passieve Luchtbescherming, die tijdens de Tweede wereldoorlog een bunker had op de Hopmarkt.

Elk symbool vertegenwoordigt dus op die manier een stukje van het Aalst van weleer.

Terug naar de pottenbakkers nu, en naar de vondsten uit de Peperstraat.

In verschillende culturen worden ter gelegenheid van allerlei religieuze en volkse feesten broden en koeken gebakken. De versiering ervan door middel van één of meerdere patacons, of een pijpaarde plakketje met een reliëfversiering, is evenwel een typisch Zuid-Nederlands fenomeen. Het grote aantal opgegraven pataconfragmenten te Aalst vormt dan ook een unieke collectie binnen deze tak van de Zuid-Nederlandse volkskunst.

Het vondstencomplex dat werd opgegraven in de Peperstraat bevatte naast patacons ook tal van ceramiekresten en enkele bronzen munten.
Aan de hand van de typologische groepen van de ceramiekfragmenten en van de identificatie van een bronzen munt, kon de site in de tijd geplaatst worden, meer bepaald in het laatste kwart van de 18de eeuw.

De eerste stap van het onderzoek bestond uit de studie van de archeologische context en het vondstenmateriaal. De nadruk lag hier op het achterhalen of de patacons al dan niet gemaakt werden door een vakman, meer bepaald een pottenbakker of een gespecialiseerd pataconbakker. De 576 fragmenten die werden gevonden kenden verschillende afmetingen en vormen en ook de iconografische onderwerpen van de reliëfafbeeldingen waren zeer gevarieerd. Samen met de uiteenlopende kwaliteit van uitvoering en van verfijndheid van motief, wezen deze gegevens wel degelijk in de richting van een vakman. Aangezien er ook nog tal van ceramiekresten gevonden werden, kon men besluiten dat de patacons waarschijnlijk het werk waren van een pottenbakker die als bijverdienste ook patacons maakte. Ook al gaven de studies van de archeologische context geen echt uitsluitsel, er kon op die manier wel aangetoond worden dat de site wel degelijk de productieplaats van de patacons kon geweest zijn.

De pataconfragmenten zijn niet enkel een uiting van de creativiteit en de technische behendigheid binnen de volkskunst, maar weerspiegelen door hun reliëfafbeeldingen ook de religieuze, politieke, economische en socio-culturele belevingswereld van de gewone man. Deze afbeeldingen dragen namelijk een symbolische betekenis die aansloot bij deze belevingswereld maar die ook waarden en relevanties communiceerde. De échte waarde van de patacons schuilt dan ook in de schat aan informatie als interactieve communicatiemiddelen en als materiële cultuur.

Aan de hand van een iconografische studie, of te bestuderen wat er precies afgebeeld werd, volgens welke vorm - en stilistische kenmerken en voorstellingswijze, werden de patacons binnen een algemeen iconografisch kader geschetst en werden de onderwerpen geïnterpreteerd.

Er werd ook een vergelijkende studie gemaakt tussen enerzijds het gevonden materiaal uit de 16de-17de-eeuwse pataconcollectie uit Antwerpen en 17de-18de-19de-en 20ste-eeuwse pataconcollectie uit Dendermonde, en anderzijds uit de kunstinboedel van de Sint-Martinuskerk te Aalst. De interpretatie van de iconografische onderwerpen leidde op zijn beurt tot de achterhaling waarom bepaalde onderwerpen geselecteerd werden en welke symbolische betekenis deze droegen.

Hoewel het grootste deel van de 262 fragmenten met reliëfafbeeldingen profane motieven dragen, kregen zo'n 13% toch sacrale afbeeldingen. Onder deze laatste bevinden zich ‘stekjes' of gewikkelde Christuskindjes en de heiligen. Deze ‘stekjes’ vinden we trouwens tegenwoordig ook nog terug rond de kerstperiode. De ‘patacons’ mogen dat wel uit het straatbeeld zijn verdwenen, iedereen kent wel de suikeren christusbeeldjes die op taarten gelegd worden in deze periode.

Uit de verdere studies bleek dat vooral de zeer populaire heiligen (Christoforus, Martinus, Aubertus en Joris) meermaals voorkomen op de Aalsterse patacons maar dat ook de lokale heiligen, zoals Aubertus, patroonheilige van de Aalsterse bakkers, niet in de kou bleven staan. Aangezien dezelfde motieven ook terugkwamen in de kerkelijke kunst te Aalst en op 16de en17deeeuwse en 18de-19de- en 20ste-eeuwse patacons uit respectievelijk Antwerpen en Dendermonde, bleek de voorliefde voor de thema's. De afbeeldingen van het Christuskind en de heiligen, allen martelaren en belijders die hun leven aan het Christelijk geloof wijdden, dragen een gemeenschappelijke diepere betekenis, namelijk de symbolisering van de overwinning van het Christendom. Een kleine 38% van de patacons was versierd met een profane afbeelding. Deze groep kende dan ook de grootste iconografische verscheidenheid.

In de 17de-18de eeuw was het de gewoonte dat adellijke lieden, zoals Karel de Grote, de vorsten van Oranje, Habsburgse vorsten of Napoleon, zich lieten portretteren. Verschillende motieven gaven verdere uitdrukking aan de wensen van de mens, zoals bijvoorbeeld hun onbereikbare fantasieën, geluk en fortuin.

De grootste groep profane motieven wordt gevormd door erotisch getinte motieven en bevat afbeeldingen van dieren, vruchten, muzikanten, boeren en melkboerinnetjes en van de Liefdesboom. Deze onderwerpen vormen symbolische afbeeldingen voor de onstuimige liefde, de vruchtbaarheid en de seksuele "vrijheid" van het platteland. De afbeeldingen horen allen thuis in de context van de ondeugden.

Een laatste thematische betekenisgroep werd gevormd door een aantal motieven die eventueel zouden kunnen verwijzen naar het Franse Bewind, zoals de haan en de heraldische lelie.

De met patacons versierde feestbroden vrolijkten de mensen op in donkere tijden door de meestal positieve boodschap die de reliëfafbeelding symboliseerde.

Vooral Nieuwjaarsdag, maar ook Kerstmis, Sinterklaas en Bruiloften waren de gelegenheden bij uitstek voor het schenken van een versierd feestbrood.

Door hun symbolische betekenis werd de patacon een communicatiemiddel waarvan de boodschap de socio-maatschappelijke leef- en belevingswereld weerspiegelde. Door het achterhalen van deze boodschappen en hun aanknopingspunten met de belevingswereld, konden de patacons als deel van de materiële cultuur geplaatst worden.

Het dagdagelijkse leven van de 18de-eeuwse Aalstenaar werd nog sterk beïnvloed door het geloof. Aan de hand van patacons konden eventuele taboes doorbroken worden en de echte, vaak zondige, wensen en noden van de mens bespreekbaar gemaakt worden. De profane voorstellingen vormen samen een beeld van de volkse moraal in het 18de-eeuwse Aalst. In principe brengen al deze afbeeldingen de innerlijke, heimelijke en vaak zondige wensen van de gewone mens tot uiting. Door hun stevige portie moraal en spot, vormden deze afbeeldingen tegelijk ook een spiegel die iedereen wees op zijn, in tegenspraak met de religieuze voorschriften zijnde, ondeugdzame leven.

De gevonden pataconcollectie werd, uiteraard, onderworpen aan een technische studie. De bedoeling was een zo volledig mogelijk beeld te kunnen schetsen van het algemene productieproces en haar kenmerken, en dit door vast te stellen welke kleisoort gebruikt werd, vanwaar deze eventueel afkomstig was en hoe de patacons gevormd, gebakken en beschilderd werden. Er werd ook aandacht besteed aan de invloed van het productieproces op de vorm, grootte en motief van de patacon. Het grote probleem bij dit onderzoek was dat tegenwoordig geen enkele pataconbakker deze activiteit nog op ambachtelijke wijze uitvoert en we ons dus niet kunnen laten inspireren door hedendaagse productietechnieken.

De gebruikte informatie over het algemene productieproces is afkomstig van de pottenbakkersfamilie Mariman uit Hamme. Zij produceerden nog tot eind jaren 1990 patacons, maar het is jammer genoeg niet te achterhalen of de gebruikte technieken wel dezelfde waren aan diegenen die toegepast werden op het einde van de 18de eeuw.

Soit, we zullen er maar van uit gaan dat het productieproces niet veel anders was …

- De basismaterialen voor het maken van patacons waren witte klei of pijpaarde, een mal, een oven en natuurlijk ook wat vakkennis. Door het eenvoudige productieproces kon in principe iedereen patacons maken, maar gezien de aard van de vereiste materialen waren de pottenbakkers de meest aangewezen ambachtslui.

Later kwam de productie vooral in handen van de bakkers van peperkoek, zoals Bakkerij Temmerman te Gent, die tot eind jaren 1990 nog patacons maakten. Sommige pottenbakkers specialiseerden zich in het maken van patacons, terwijl velen het als een bijverdienste zagen tijdens het kalme seizoen.

- De eerste stap van het productieproces was de bereiding van de witte pijpaarde of 'Bernissartklei', de kleisoort waaruit bijna alle patacons, ook de Aalsterse dus, gemaakt werden. De witte pijpaarde werd uit de Maasvallei (Andenne en Badour) of uit het Rijnland (Keulen en Siegburg) geïmporteerd.

- Nadat de witte pijpaarde gedroogd was, werd zij zo fijn mogelijk verbrijzeld en te week gezet gedurende een twee- à drietal maanden.

Vervolgens werd de klei goed en langdurig gekneed zodat ze zuiverder werd. De keuze van de witte pijpaarde en de goede voorbereiding ervan gaven de patacons hun fijne textuur en roomwitte kleur waardoor de pataconbakkers in staat waren fijne, gedetailleerde reliëfversieringen in de klei aan te brengen.

- De volgende stap bestond uit de vorming van de patacons door middel van mallen of vormen uit witte pijpaarde of roodbakkende klei. De klei werd op een werkbank tot een worst uitgerold waarvan, door middel van een priem of een draad, schijfvormige plaketten afgesneden werden. Deze kleisneden werden in de pataconvormen gelegd en aangedrukt met de vingers of later ook met houten stampers. Bij deze techniek bestond er steeds een kans dat de klei in de mal bleef plakken en elke firma had dan ook zijn trucje om dit te voorkomen.

Zo dompelden de Mechelse ateliers hun mallen eerst in zeepsop en wreef de familie Mariman te Hamme hun vormen in met talkpoeder. Het beschikken over diverse mallen was de grootste troef van elke pataconbakker, want door de grote keuze aan vormen en motieven kon elk brood naargelang vorm en grootte optimaal versierd worden. Naast verschillende vormen en groottes was de iconografische verscheidenheid natuurlijk het belangrijkst.

De mallen werden verhandeld, overgenomen of nieuw gemaakt door de pataconbakker zelf of door een vakman. In de 16de eeuw werd het snijden van vormen een zelfstandig en erkend beroep, en de uitzonderlijke kwaliteit van sommige 18de- en 19de-eeuwse mallen bewijst dat veel vormen door beeldhouwers of modelleurs gemaakt werden. Enkel een inscriptie op de achterzijde van de mal kon verwijzen naar een bepaalde pataconbakker, maar deze zijn vrij uitzonderlijk in de 18de eeuw en ook niet aanwezig op de Aalsterse patacons.

Zoals vermeld, vertoonde de collectie uit Aalst wel een grote verscheidenheid aan vormen, groottes en reliëfmotieven. Wanneer de klei voldoende droog was, kwamen de patacons los van de vormen en konden ze gebak.ken worden. Men had uiteraard een oven nodig en door de hoge baktemperatuur voor witte pijpaarde was een pottenbakkersoven hiervoor ideaal. Na het bakken werden de bruikbare patacons afgeborsteld en bewaard om te beschilderen. Deze laatste twee fasen, namelijk de vorming en het bakken, hadden grote invloed op de kwaliteit van de patacons.

De mal bepaalde de kwaliteit van de reliëfs en ook al duiden de fijn uitgewerkte reliëfs op artistiek kwaliteitsvolle mallen, toch dragen veel patacons vrij ondiepe reliëfmotieven. Ook de zuiverheid van de klei en een gelijkmatige indrukking spelen hierbij een cruciale rol. Tijdens het bakken zelf was de kans op gebroken, kromgetrokken of zwartgeblakerde patacons ook groot. Deze technische kenmerken werden ook van de Aalsterse patacons afgeleid. Zo bleek dat naast de kwaliteit van de mallen ook de kwaliteit van de indrukking niet bij elk fragment dezelfde was. Fragmenten met onduidelijke reliëfs en verschuivingen in de afbeelding verbleken naast de meest fijn uitgewerkte voorbeelden.

- De allerlaatste fase van het productieproces bestond uit de afwerking of de beschildering van de patacons. Tot de 19de-20ste eeuw bleef de achtergrond van de patacons onbeschilderd en kregen enkel de reliëfmotieven kleuraccenten in waterverf. Later werd de voorzijde voorzien van een egale witte verflaag die de opslorping van de verf verkleinde en de donkere kleur van de gemengde kleisoorten verborg. De beschildering gebeurde met de hand, een handeling die in familieverband plaatsvond gedurende de lange herfst- en winteravonden.

Elke schilder bracht per patacon één kleur aan, seriematig per motief en formaat met geel, rood, zwart, groen en bruin als meest gebruikte kleuren. De beschildering van de geheven rand in het rood is een typisch fenomeen voor bijna alle Zuid-Nederlandse ateliers.

- Uiteindelijk werden de patacons nog eens mee gebakken met de broden zonder dat de beschildering beschadigd werd.

In de pataconfragmenten uit Aalst kan men enkel maar spreken van sporadische verfsporen in plaats van volwaardige beschilderingen. Het enige voorbeeld waarbij men van een beschildering kan spreken is de tulbandfiguur. Zijn gezicht kreeg een bruine huidskleur met zwarte wenkbrauwen en snor en rode lippen. De tulband en de bontkraag tonen groene en rode verfsporen. Ook hier werd een soort waterverf gebruikt en in dit verband moet dan ook het gebroken glas met waterverf dat in dezelfde beerput B teruggevonden werd, vermeld worden. Ook deze gegevens wijzen dus in de richting van de activiteit van een pataconbakker.

Met de tijd evolueerde ook de productietechniek en hoewel men in Vlaanderen volgens de traditionele, ambachtelijke manier bleef werken, namelijk met aardewerken mallen waarmee slechts één patacon per keer gemaakt kon worden, stapte men in Wallonië vanaf het begin van de 19de eeuw over op andere materialen en technieken. Zo maakte men in de ateliers van Badour en Saint-Ghislain gebruik van grote pleisteren of gipsen mallen waarin verschillende pataconmotieven tegelijk aangebracht werden en de productie opgedreven kon worden.

De verdere ontwikkeling van de ceramiekindustrie in Wallonië zorgde voor het gebruik van een moffeloven en vanaf de jaren 1950 ook de nieuw ontwikkelde elektrische oven. Ook al was er weinig concrete informatie beschikbaar over oude pataconbakkers zelf, toch kon ik wel een inventaris opmaken van de l 9de en 20ste-eeuwse Vlaamse en Waalse productiecentra. Vanaf de 16de eeuw ontstonden er een aantal pataconproductiecentra in Vlaanderen waarvan de bekendste in Berlare, Gent, Hamme, Kortrijk, Leuven, Lier, Mechelen, Tienen, Turnhout, Wetteren en Zele gevestigd waren. Vanaf het einde van de 18de eeuw ontwikkelden er zich ook in Wallonië enkele productiecentra zoals de ateliers van Badour, Quaregnon en Saint-Ghislain, waarvan het laatste nog actief was tot 1947. In verband met de 18deeeuswse productiecentra bleek ook dat te Leuven het atelier Pons actief was vanaf eind 18de eeuw tot ca. 1860, te Mechelen Cornelius Cornelis en te Berlare Petrus Maes. In verband met de productieomstandigheden kon uit de aard van de gebruikte materialen en technieken afgeleid worden dat vooral een pottenbakker in aanmerking kwam voor de productie van patacons en kon ik dus stellen dat de plaketten waarschijnlijk in een ceramiekatelier ontstonden.

Zo nu is het ook meteen duidelijk wat er aan de basis ligt van het roze christusbeeldje op jullie kerststronk dit jaar ...


Bronnen

ojs.ugent.be : patacons : verbeelding in de Aalsterse volkscultuur
researchgate.net : studie van patacons uit een 18^de eeuws vondstencomplex uit Aalst
so-lva.be         
oar.onroerenderfgoed.be
so-lva.be : siesegemkouter (opgravingen crematorium)

Het Waterkasteel in Moorsel

De geschiedenis van het gekende waterkasteel gaat heel ver terug, en is gelinkt aan de abdij van Affligem.
Eén van de grootste grondbezitters van de heerlijkheid Moorsel was immers de abdij van Affligem.

Op één van de abdijdomeinen liet Karel Van Croy, kardinaal-abt van Affligem, en later bisschop van Doornik, in de periode van 1521 tot 1526, een waterkasteel bouwen. Boven de inkompoort is trouwens het jaartal 1526 nog steeds aanwezig. 
Hij nam het, zo wordt gezegd, niet zo nauw met het naleven van zijn geloften, daar was de abdij trouwens beter voor geschikt, en hij beschouwde het kasteel, gelegen op de Eksterberg, dan ook als zijn privébezit (maar dus wel gefinancierd met geld van de abdij) zodat hij het later aan zijn kinderen kon doorgeven. Het diende dan ook als lustoord, voor feestbanketten, jachtpartijen, enz.

Karel Van Croy vertoefde het laatst op het kasteel in 1563. Een jaar later, op 11 december 1564, stierf hij op 60 jarige leeftijd te Saint Ghislain (Henegouwen), waar hij zich een praalgraf had laten bouwen. 
Hij had drie kinderen : Jacob, Florentie en Adriaan. Eén van de dochters van Jacob verkocht het kasteel uiteindelijk in 1566 waardoor het 'uit familiehanden' ging. zij overleed in 1573.

De nieuwe eigenaar werd Jan De Luu, vanaf 1562 burgemeester van Aalst. Zijn vrouw en hij bleven kinderloos en de erfgenamen verkochten het door het Spaanse garnizoen zwaar gehavende kasteel (één van de zijvleugels werd vernield door brand) aan Jan de Bouteux (magistraat) in 1588.
Toen deze overleed in 1633, verbleef zijn weduwe nog een tijdje met de broer van Jan op het kasteel, maar het eigendom werd toch opnieuw verkocht.

Dit gebeurde in 1636. Nieuwe eigenaar werd Lucas de Cayro, een luitenant-generaal van de Spaanse troepen en trouwe dienaar van de Spaanse koningen. Na zijn dood in 1642 volgde zijn zoon Lodewijk de Cayro (ofte Don Louis) hem op als 'heer van Moorsel'. Lodewijk was kolonel en commissaris generaal van de ruiterij van Zijne Majesteit.

Hij kocht de heerlijkheid van Popendrode, in de nabijheid van de Dender, en om zijn grote verdiensten aan de Spaanse regering te eren werd Moorsel door koning Philip IV in 1661 opnieuw tot baronie verheven.

Onder de Cayro's werden trouwens heel belangrijke herstellingswerken uitgevoerd. Zij lieten echter ook enorme schulden achter en in 1670 liet het leenhof van Aalst overgaan tot meubelverkoop van het kasteel. De opbrengst bleek echter niet voldoende te zijn om de schulden te kunnen vereffenen, en uiteindelijk dreigde men heel het kasteel te verkopen. Dat laatste gebeurde echter niet omdat er nieuw kapitaal gevonden werd na het huwelijk van jonkheer Frans Aelbrecht Conzala de Avelda (zoon van de hoofdbaljuw van Dendermonde) en Florentina-cecilia (één van de dochters van Lodewijk de Cayro en Florentina van der Gracht). Frans Aelbrecht nam het schuldenpaket over en kwam zo in het bezit van de baronie van Moorsel én de heerlijkheid van Popenrode.  Het koppel kreeg twee kinderen. Frans Aelbrecht overleed in 1692 in Madrid en weduwe Florentina-Cecilia verkocht de heerlijkheid aan Jacob St. Aluis. Ook de baronie van Moorsel werd verkocht in 1698.

De nieuwe kasteelheer werd Aelbrecht de Coxie, heer van Bousval en Laloux (het land van Nijvel). Terwijl de Cayro's belangrijke herstellingswerken hadden uitgevoerd, stond hij in voor de verrijking van het kasteel met verschillende kunstwerken, alsook de nissen met beelden. Na de dood van zijn echtgenote hertrouwde hij met Anna Clara Theresia Stallins, de enige zuster van de heer van Popenrode. Toen de heer van Popenrode in 1714 stierf werden de heerlijkheden van Aalst en Moorsel dus opnieuw samengebracht.

Karel Philip Jozef huwde met een dochter van baron de Coxie en zijn jongste dochter, gravin de la Tour, huwde met baron Frederik Victor de Meer. Zij hadden zeven kinderen. Het jongste stierf op 18 februari 1743, amper één dag oud. De tweede jongste, Jan Jozef Victor Ghisleen de Meer, erfde het kasteel van Moorsel. Deze speelde een belangrijke rol in de Brabantse omwenteling in 1790. Aan het hoofd van lieden uit de Faluintjesstreek wist hij op 2 januari 1797 de Franse troepen of Sansculotten uit de abdij te verdrijven. Na enkele dagen werd deze terug door Franse troepen heroverd. Jan Jozef de Meer werd ter dood veroordeeld op 20 februari 1797 en liet een weduwe en een dochter na.

Barones Petronella de Meer huwde met Baron Van der Noot de Vrekkem uit een beroemd Brabants geslacht; hij werd bij vergissing vermoord. In een tweede huwelijk trouwde barones Petronella met haar neef Antoon Jozef de Meer. Hij stierf in 1878, 86 jaar oud. Baron Antoon Jozef Van der Noot die aan zijn naam de Moorsel toevoegde, kind uit Petronella’s eerste huwelijk, was burgemeester van Moorsel van 1831 tot 1848 en eveneens lid van de Provincieraad. Hij huwde met Katharina Heyland; zij hadden drie kinderen en hij stierf op 26 oktober 1891. Alexander Antoon Van der Noot de Moorsel volgde zijn vader op als burgemeester en stierf op 6 juni 1900.

Zijn broer Eugeen was inmiddels overleden, zodat zijn zuster Nathalia,  gehuwd met Thomas Ball, erfgename van het kasteel werd. Zij overleed op 1 april 1929.

De familie Ball was van Ierse adel. Zoon Francis huwde met Kathleen MC Mahon. Deze hadden twee zonen, Antoine en John. Antoine Ball was burgemeester van Moorsel van 1939 tot 1941 en van 1944 tot 1948. Hij werd in Moorsel begraven in 1981. John Ball John stierf in 1969 ten gevolge van een ongeval met een revolver dat plaatsvond in het kasteel.

Het kasteel kwam in handen van het echtpaar de Meulenaere - Dessain via familiebanden van mevrouw Dessain met de familie Van der Noot. Zij bewoonden het een paar jaar en verkochten het toen aan de huidige eigenaar, August Willy Michiels. Willy Michiels en zijn vrouw Lisette De Rijck werden dus de nieuwe - en tot hiertoe laatste - eigenaars. Willy is Haalters oud-burgemeester en schepen.

Het kasteel werd door de huidige eigenaars vakkundig gerestaureerd en zo van de ondergang gered.

Willy Michiels kocht het kasteel in 1982. Het Château de Plaisance van de 16de-eeuwse abt van Affligem was toen echter niet meer dan een ruïne. Hoewel het kasteel tijdens de beide wereldoorlogen gedeeltelijk bezet werd door de troepen, bleef het toch gespaard van verwoesting. Het is echter door gebrek aan de noodzakelijke onderhoudswerken eind jaren '60 dat het landgoed al snel in verval kwam. 
Omdat de restauratie gestrand was op subsidietoekenning besloten de nieuwe eigenaars zelf geen subsidies aan te vragen. Vijfentwintig jaar en miljoenen particuliere euros later is het resultaat prachtig. De restauratiewerken omvatten een totale restauratie van de gebouwen en de omgevingsarcchitectuur alsook een herwaardering van het hele domein.

Zowel buitenmuren als binnenkoer werden proper geaakt. De bakstenen werden verstevigd en opnieuw gevoegd, er werd een nieuw dak gelegd en de gewelven in de kelder en op de bel-etage werden volledig hersteld en verstevigd. De schrijnwerkerij werd vernieuwd en heel het interieur werd aangepakt. 
Tennisveld en paardenstal werden gerestaureerd en het bomenbestand werd bijgewerkt.  De vijvers werden uitgekuist en er werden vier fontijnen geplaatst zodat het kasteel feestelijk kon worden verlicht.
Een aangrenzende stoeterij op het oude vliegveld is in opbouw en de grote herenhoeve behoort nu ook tot het domein. 


Willy woont niet in het kasteel maar gebruik het geregeld voor feesten en recepties. Oo zijn oldtimers hebben een mooi plaatsje gekregen in het domein.
Naast zijn politieke activiteiten leidt hij ook nog een immobiliënzaak en een zaak in speelautomaten . ,,Voor mij is het kasteel een kapitaalvernietigende investering. Vroeg of laat gaat het naar de gemeenschap want met de huidige strenge wetgeving heeft het geen toekomst meer als privébezit.'' vertelde Michiels tijdens een interview aan HLN.

In 2019 stelde hij zijn kasteel ter beschikking van 'Pikant' een tentoonstelling met een overzicht van vijf eeuwen Vlaams kantwerk. Dat dit een groots opgezette tentoonstelling was, blijkt uit de namen van de initiatiefnemers : Fernand Huts (Katoennatie), Jan Pieter De Nul (Jan De Nul), Greet Van de Velde (Van de Velde) en Willy Michiels. Het was trouwens prinses Astrid die de tentoonstelling opende.

Willy, bekend als 'Chipper' of 'bingokoning' is dus lang de baas geweest van het grootste gokimperium van ons land. In 2015 verkocht hij zijn online gokgroep Napoleon Games aan de investeringsgroep Waterland. Dit bracht hem toen 158 miljoen euro op. Het vermogen van Willy wordt geschat op zo'n 220 miljoen euro. 
Zijn politieke carrière beëindigde hij in 2018. Tijdens de gemeenteraadsverkiezingen van dat jaar besloot hij om zich niet meer verkiesbaar te stellen, echter niet uitsluitend da hij misschien ooit nog wel eens zou terugkeren in de politiek.
In oktober 2019 werd de flamboyante kasteeleigenaar opgenomen in het ziekenhuis met een hersenbloeding. Hij heeft wekenlang in een coma gelegen. In november zou het opnieuw de goede weg opgaan met zijn gezondheid. Hij is bij bewustzijn, maar een lang herstel dringt zich op, wat uiteraard op zijn leeftijd - 82 jaar - niet evident is.  
  
Terwijl het kasteel eigenlijk bedoeld was als buitenverblijf is er in de aanleg toch een duidelijk streven naar veiligheid merkbaar. De omgrachting is hier een goed voorbeeld van.

De vier gelijke vleugels op een souterrain, opgesteld rondom een vierkante binnenplaats, worden bovendien geflankeerd door (oorspronkelijk) vier vierkante torens opgevat als hoekpaviljoenen (de N.-O.-toren verdween in XVIII), waardoor ook het uitzicht dus gewaarborgd is. Ook bevindt er zich een brug met toegangspoort ten westen van het domein. Hoewel dit alles de indruk wekt van een militair slot, is dit bij het Waterkasteel niet echt het geval. Het 'slot', een gesloten gebouw met water omringd, heeft hier eigenlijk een meer psychologische bescherming. Geen versterkt slot dus, maar wel een voor de buitenwereld afgesloten verblijf.

Tijdens de verschillende herstellingswerken werd de oorspronkelijke plan- en indelingsopvatting werd altijd behouden. 
De binnekoer wordt omringd door vier gelijke vleugels. Deze werden symmetrisch opgebouwd en ingedeeld, en werden gebruikt als woonverblijf. Alle plaatsen zijn trouwens rechtstreeks toegankelijk via een omliggende gang. Het gebouw heeft zowel in de kelderverdieping als op de bel-etage maar liefst zestien woonverblijven. Het heeft daarenboven ook nog een bewoonbare zolder, drie hoektorens en een toren boven de inkompoort. De keldergewelven in de vier hoekplaatsen werden om hun bouwkundige waarde door de restauratie volledig gered. Op de binnenkoer is te zien dat zowel de reliëfomlijstingen van de ingangspoort, de toegangsdeur en de vensters eenzelfde vormgeving hebben. De noordvleugel heeft centraal een open buitentrap met een leuning in kunstsmeedwerk om het woonniveau te bereiken. De zuidvleugel heeft een gelijkvloerse ingangsdeur met een binnentrap om op het woonniveau te komen.

Een omringde wal houdt de buitenstaanders op afstand. De houten brug maakt er een gesloten burcht van en de hoektorens bewaken het gebouw. Ze stammen uit de periode van de versterkte burchten, zonder dat er toen eigenlijk rechtstreeks gevaar bestond voor dit bouwwerk.

Zowel de vorm als de functie zijn eigen aan hun tijd. Aan de buitenzijde eenvoudige,
sierlijke architectuur, met inwendig speelse ruimten. Beide geven mekaar de hand onder de
overkoepelende term Renaissance, waarvan dit kasteel één van de zuiverste exemplaren blijft.

Het kasteel was trouwens altijd al met een gracht omgeven, wat trouwens ook te zien is op - onder andere - een ets van Sanderus en een groot schilderij, die nog altijd aanwezig zijn in het kasteel.

Binnen de wallen zou de vorm van het gebouw in de loop der tijden weinig verandering ondergaan, tenzij het verdwijnen van de vierde hoektoren. In 1579 vernielde een brand het zuidelijk gedeelte, aldus architect Jan De Rijck in 1979.

Tussen 1636 en 1660 was er een verbouwing van de oosttoren, met modernisering van de vensteropeningen en het aanbrengen van ronde nissen met borstbeelden in de voorgevel en de torens.

Baron de Coxie, eigenaar na 1698, verbouwde op zijn beurt. Zo onder andere liet hij een gang aanleggen die het zou toelaten de verschillende kamers rechtstreeks te bedienen, waardoor de binnenkoer aan ruimte inboette. Uit deze periode dateert ook de sierlijke, kwartronde erker in de hoek van de noordgevel en de noordwesttoren, hangend boven het water en op het grasperk en het park gericht.

De afbraak van de bouwvallige vierde toren, de verbouwing van de stenen brug, de werken aan de ingangspoort en het wegnemen van de ingangstoren dateren van 1700. In deze periode werd de
kasteelhoeve omgevormd tot hovenierswoning en werd een vierkantig gebouw opgetrokken in de richting van het dorp, dat lange tijd als bergplaats voor het materiaal van de plaatselijke brandweer
dienst deed en tot op heden nog in gebruik is.

Een nieuwe periode van herstellingen ligt tussen 1880 en 1908. Dit laatste jaartal prijkt in de toren van werd heraangelegd, het centraal dakkapelletje werd weggenomen en er werden twee dakkapelletjes links en rechts van de ingang bijgebouwd. In deze bouwfase kreeg de ingang een toren, waardoor het poortgebouw een andere uitdrukking kreeg en meteen de voorgevel ten dele domineerde. Het duurde bijna tachtig jaar voor een nieuwe restauratiefase aantrad

Het kasteel kan je terugvinden aan de Karel van Croydreef in Moorsel (maar het is dus niet vrij toegankelijk tenzij tijdens tentoonstellingen of evenementen).

Bronnen

pikant.vlaanderen
casinosbelgie.be
burchten-kastelen.be
HLN
inventaris bouwkundig erfgoed
rondleiding kasteel met heel goede gids in de jaren '80.

Ambachten : Letterzetter

‘Letterzetten’ of ‘Handzetten’ is het gebruiken van losse lettertekens in reliëf en in spiegelschrift voor het zetten van teksten. 

Een handzetter staat bij het zetten aan de bok, en hij vervaardigt de te drukken tekst uit houten of loden handletters. Hij haalt hiervoor letters uit een speciale kast waarin voor elk teken een vakje is aangebracht, en plaatst die dan in de juiste volgorde in een zethaak. Een regel wordt op een galei gezet en een aantal regels wordt met een touwtje opgebonden.

Oorspronkelijk werden houten letters gebruikt. 

Aangezien deze letters in het drukproces aan slijtage onderhevig zijn en telkens weer opnieuw met de hand uitgesneden moesten worden, werd overgegaan op de techniek van de loden letters die aan de hand van een matrijs makkelijker gereproduceerd kunnen worden. 

Loden letters werden eerst in de drukkerijen gegoten, maar door specialisatie werd het gieten later overgenomen door gespecialiseerde lettergieterijen.

Door de opkomst van het machinezetsel met de automatische zetmachines (bijvoorbeeld Monotype en Linotype), later offset en elektronische druktechnieken (zonder materiële drager), is het gebruik van handletters in de industriële drukkerijen zo goed als verdwenen. 

Handzetwerk is een kunstambacht geworden dat voornamelijk gebruikt wordt voor boeken als kunstwerk of ander hoogwaardig artistiek drukwerk in kleine oplagen, vaak op even ambachtelijk handgeschept papier.

Deze foto's dateren van ergens begin 1900.

Elektriciteit was toen wel al aanwezig maar was nog heel primitief. Op de foto’s zijn trouwens ook nog ongeïsoleerde geleiders zichtbaar, iets wat tegenwoordig totaal ondenkbaar zou zijn.

Deze foto’s bevonden zich in de nalatenschap van Theo Van Gijseghem, en zijn hoogst waarschijnlijk van een van zijn voorvaderen. Jammer genoeg is dat is alles wat geweten is. Er kan jammer genoeg niet met 100 procent zekerheid gezegd worden dat de foto’s in Aalst genomen zijn, maar in elk geval ging het er hier zeker niet anders aan toe dan afgebeeld..

Dirk Martens was, zoals alom bekend, bij ons de eerste drukker die ook met het systeem van losse letters drukte. Hij gaf heel wat belangrijke teksten uit zoals bv. de eerste brief van Colombus over zijn ontdekkingen. Hij probeerde ook goedkope edities te drukken voor de studenten van de universiteit van Leuven.

In 1473 drukte Dirk Martens het allereerste boek dat in ons land van de pers kwam. Het enige volledig bewaarde exemplaar in Belgisch bezit rust in de bibliotheek van het Ruusbroecgenootschap (een onderzoeksgroep van de Universiteit Antwerpen). Het zeldzame kleinood werd recent gerestaureerd en is nu ook in digitale vorm beschikbaar.

Het boek uit 1473 draagt de titel Speculum conversionis peccatorum (Een spiegel van de bekering van de zondaars) en is van de hand van de Limburgse kartuizer Dionysius van Rijckel (1402/3 – 1471). Het werd in Aalst gedrukt door Dirk Martens in samenwerking met de Duitser Jan van Westfalen. De boekdrukkunst was toen nog geen 20 jaar oud. 

Het boekje maakt een nog bescheiden indruk. Het is niet groot, een titelpagina ontbreekt en het geheel telt slechts 28 bladzijden. De gegevens over de plaats en het jaar van uitgave bevinden zich achteraan in het boek, in de zogenaamde colofon. Daarin komen de namen van Dirk Martens en Jan van Westfalen niet voor, maar door analogie met andere drukwerken konden onderzoekers in de vorige eeuw de drukkers identificeren. 

Het boekje maakt deel uit van een interessante verzamelband die vijf zeer vroege drukwerkjes bevat. Daaronder nog drie andere uitgaven die Dirk Martens in Aalst op de markt bracht in 1473–1474. Deze verzamelband is een eersterangsbron voor onze kennis van de start van de boekdrukkunst in ons land.

Omdat het boek licht gehavend was, besliste men het te restaureren. Door de behandeling ziet het boek er opnieuw bijzonder fris uit en dit meer dan een half millennium nadat het van de pers kwam. De universiteitsbibliotheek greep de gelegenheid aan om dit bijzondere boek integraal te digitaliseren. Vanaf nu kan iedereen het boek dus doorbladeren zonder het papieren exemplaar te moeten manipuleren en beschadigen. 

Het boek is ook raadpleegbaar zijn via Flandrica.be. Dit is een groot digitaliseringsproject van de vzw Vlaamse Erfgoedbibliotheek.

Bronnen : 

Trudi Noordermeer van de Universiteit Antwerpen. Dit bericht verscheen ook in de nieuwsbrief van het Ruusbroecgenootschap (jaargang 2 nummer 5, november 2011, p.5). Voor meer informatie over het gedigitaliseerde boek, raadpleeg de volgende website: http://anet.ua.ac.be/desktop/ua/static/dmartens_n.html.