Aardenpotmakers - pottenbakkers - patacons

Pottenbakken is het modelleren van klei die daarna door middel van verwarming wordt verhard tot aardewerk en steengoed. Beeldjes werden op deze manier al gemaakt in het Laat-paleolithicum, dus zo'n 20.000 tot 30.000 jaar geleden, maar het daadwerkelijk maken van potten werd pas zinvol bij de overgang naar de agrarische samenleving.

Voorwerpen van aardewerk en steengoed kunnen gebruiksvoorwerpen zijn, zoals potten, bekers, schalen, maar ook decoratieve voorwerpen. Technisch keramiek behoort niet tot het pottenbakken.

Aalst werd economisch belangrijk in de 13^e en vooral ook de 14^e eeuw, en dit door de aanwezigheid van de haven ter hoogte van de Werf. Ook het ogenblik dat de nieuw gecreëerde Grote Markt het politieke en economische centrum van de stad werd, met onder andere de bouw van het schepenhuis (het oudste van de Nederlanden) waar het stedelijke bestuur gevestigd was en het (ondertussen jammer genoeg volledig verdwenen) gravensteen, was heel belangrijk voor de economische ontwikkeling van de stad.

De verstedelijking werd verder benadrukt door de vestiging van allerlei ambachten zoals leerlooiers, (al vanaf de late 12de eeuw), metaalbewerkers (vanaf de 13de eeuw) en pottenbakkers (14de eeuw), en de stichting van de schuttershoven van Sint-Joris en Sint-Sebastiaan, die respectievelijk als kruisboog- en als handboogschutters een belangrijke rol speelden in de stedelijke milities.

De stichting of de verplaatsing van verschillende kloosters vanaf de 15de eeuw (karmelieten, kapucijnen, zwartzusters, wilhelmieten) binnen de stadsmuren benadrukken deze stedelijke ontwikkeling nog meer.

Archeologisch onderzoek in Aalst verduidelijkt heel wat.

Zo vond in de Peperstraat, ter hoogte van huisnummer 15, in 2001 een archeologisch onderzoek plaats waarbij sporen van  laat- tot postmiddeleeuwse percelering en een tuinlaag aangetroffen werden, alsook een prestedelijke akkerlaag.

Voorts bracht het onderzoek ook een ontginningskuil, drie bakstenen beerputten en drie afvalkuilen aan het licht. En wat belangrijk is voor de pottenbakkers en dit artikel : onder de aangetroffen vondsten bevonden zich opvallend veel patacons (dit zijn figuratief versierde schijfjes van gebakken witte pijpaarde, gebruikt als versiering van feestbroden). Vermoedelijk zijn deze toe te schrijven aan een pottenbakker die in de Peperstraat gevestigd was. Eén van de twee trouwens, want de beschikbare historische bronnen vermelden dat er al zeker twee pottenbakkers in de Peperstraat gevestigd waren.

Er kon worden afgeleid dat er in de tweede helft van de l 8de eeuw minstens twee pottenbakkerijen gevestigd waren in de Peperstraat.

De ene bakkerij, oorspronkelijk toebehorend aan de familie Fobus, was gelegen naast de woning die de hoek vormde met de Kattestraat. Het pand werd reeds in 1621 vermeld als 'äe "Potterye" die ten voorhoofde "ter schutterye straete" stond, nevens het hoekhuis der Kattestraat".

De andere pottenbakkerij werd in 1777 door Petrus Frans De Groote gekocht "met alle de potbackers gereedschap daer toe dienende", doch 'ä'eene zeyde den huijse van Gilles Van den Steen ende de weese van Dominicus Van Nuffel ende d'andere zeijde den huijse van(den) voorn( oemden) Van den Steen". Er waren nog vermeldingen van een andere "aerde potbackerije" in de Peperstraat maar ondanks de onzekerheid over de ligging van het· pand, bevond het zich niet op het perceel van onderzoek. De concentratie van de ambachtsbedrijfjes rond de vijf hoofdstraten had ook betrekking op de Peperstraat aangezien deze uitgeeft op de Kattestraat, één van de hoofdstraten.

Verder archeologisch onderzoek uitgevoerd in 2011 en 2012 op het aanpalende perceel in de Peperstraat bevestigde trouwens ook de aanwezigheid van pottenbakkers in deze regio.

Bij dit onderzoek werden onder andere twee ovenzones met bijhorende ateliers aangetroffen, alsook afvalkuilen met enorme hoeveelheden pottenbakkersafval en zelfs een mogelijke pottenbakkerswoning.

In 2003 besliste het stadsbestuur van Aalst tot de heraanleg van de Hopmarkt en de bouw van een ondergrondse parking. Dat was meteen het begin van een vruchtbaar project, waarin het agentschap Onroerend Erfgoed het archeologisch onderzoek coördineerde. De resultaten hiervan krijg je op een creatieve manier te zien in de parkeergarage zelf.

De archeologische opgraving op de Hopmarkt duurde 21 maanden en leverde een schat aan informatie op.
Op een oppervlakte van meer dan 3.000 m² tekenden de archeologen honderden plannen, onderzochten ze duizenden sporen en verzamelden tienduizenden vondsten. Enkele markante resultaten van dit onderzoek krijg je te zien, waar je dat misschien het minste verwacht: in de parking zelf.

Het begint met de symbolen die de verdiepingen aanduiden. Ze verwijzen allemaal naar de rijke geschiedenis van de Hopmarkt.

De kruisboog op niveau -3 refereert naar de kruisboogmaker Christoffels Jans die in de vijftiende eeuw op deze locatie woonde en werkte.

In 1497 verrees op dezelfde plaats een karmelietenklooster, waarvan een gedeelte nog overeind bleef tot in de twintigste eeuw. Daar staat de pot op niveau -2 als symbool voor. Op de plek van het klooster vonden de archeologen namelijk duizenden potscherven terug. Niet meteen een bewijs dat er pottenbakkers in de stad aanwezig waren op dat ogenblik, maar wel dat de potten zeker werden gebruikt in het dagdagelijkse leven.

Tenslotte zijn de twee vliegtuigen op niveau -1 ontleend aan het embleem van de Passieve Luchtbescherming, die tijdens de Tweede wereldoorlog een bunker had op de Hopmarkt.

Elk symbool vertegenwoordigt dus op die manier een stukje van het Aalst van weleer.

Terug naar de pottenbakkers nu, en naar de vondsten uit de Peperstraat.

In verschillende culturen worden ter gelegenheid van allerlei religieuze en volkse feesten broden en koeken gebakken. De versiering ervan door middel van één of meerdere patacons, of een pijpaarde plakketje met een reliëfversiering, is evenwel een typisch Zuid-Nederlands fenomeen. Het grote aantal opgegraven pataconfragmenten te Aalst vormt dan ook een unieke collectie binnen deze tak van de Zuid-Nederlandse volkskunst.

Het vondstencomplex dat werd opgegraven in de Peperstraat bevatte naast patacons ook tal van ceramiekresten en enkele bronzen munten.
Aan de hand van de typologische groepen van de ceramiekfragmenten en van de identificatie van een bronzen munt, kon de site in de tijd geplaatst worden, meer bepaald in het laatste kwart van de 18de eeuw.

De eerste stap van het onderzoek bestond uit de studie van de archeologische context en het vondstenmateriaal. De nadruk lag hier op het achterhalen of de patacons al dan niet gemaakt werden door een vakman, meer bepaald een pottenbakker of een gespecialiseerd pataconbakker. De 576 fragmenten die werden gevonden kenden verschillende afmetingen en vormen en ook de iconografische onderwerpen van de reliëfafbeeldingen waren zeer gevarieerd. Samen met de uiteenlopende kwaliteit van uitvoering en van verfijndheid van motief, wezen deze gegevens wel degelijk in de richting van een vakman. Aangezien er ook nog tal van ceramiekresten gevonden werden, kon men besluiten dat de patacons waarschijnlijk het werk waren van een pottenbakker die als bijverdienste ook patacons maakte. Ook al gaven de studies van de archeologische context geen echt uitsluitsel, er kon op die manier wel aangetoond worden dat de site wel degelijk de productieplaats van de patacons kon geweest zijn.

De pataconfragmenten zijn niet enkel een uiting van de creativiteit en de technische behendigheid binnen de volkskunst, maar weerspiegelen door hun reliëfafbeeldingen ook de religieuze, politieke, economische en socio-culturele belevingswereld van de gewone man. Deze afbeeldingen dragen namelijk een symbolische betekenis die aansloot bij deze belevingswereld maar die ook waarden en relevanties communiceerde. De échte waarde van de patacons schuilt dan ook in de schat aan informatie als interactieve communicatiemiddelen en als materiële cultuur.

Aan de hand van een iconografische studie, of te bestuderen wat er precies afgebeeld werd, volgens welke vorm - en stilistische kenmerken en voorstellingswijze, werden de patacons binnen een algemeen iconografisch kader geschetst en werden de onderwerpen geïnterpreteerd.

Er werd ook een vergelijkende studie gemaakt tussen enerzijds het gevonden materiaal uit de 16de-17de-eeuwse pataconcollectie uit Antwerpen en 17de-18de-19de-en 20ste-eeuwse pataconcollectie uit Dendermonde, en anderzijds uit de kunstinboedel van de Sint-Martinuskerk te Aalst. De interpretatie van de iconografische onderwerpen leidde op zijn beurt tot de achterhaling waarom bepaalde onderwerpen geselecteerd werden en welke symbolische betekenis deze droegen.

Hoewel het grootste deel van de 262 fragmenten met reliëfafbeeldingen profane motieven dragen, kregen zo'n 13% toch sacrale afbeeldingen. Onder deze laatste bevinden zich ‘stekjes' of gewikkelde Christuskindjes en de heiligen. Deze ‘stekjes’ vinden we trouwens tegenwoordig ook nog terug rond de kerstperiode. De ‘patacons’ mogen dat wel uit het straatbeeld zijn verdwenen, iedereen kent wel de suikeren christusbeeldjes die op taarten gelegd worden in deze periode.

Uit de verdere studies bleek dat vooral de zeer populaire heiligen (Christoforus, Martinus, Aubertus en Joris) meermaals voorkomen op de Aalsterse patacons maar dat ook de lokale heiligen, zoals Aubertus, patroonheilige van de Aalsterse bakkers, niet in de kou bleven staan. Aangezien dezelfde motieven ook terugkwamen in de kerkelijke kunst te Aalst en op 16de en17deeeuwse en 18de-19de- en 20ste-eeuwse patacons uit respectievelijk Antwerpen en Dendermonde, bleek de voorliefde voor de thema's. De afbeeldingen van het Christuskind en de heiligen, allen martelaren en belijders die hun leven aan het Christelijk geloof wijdden, dragen een gemeenschappelijke diepere betekenis, namelijk de symbolisering van de overwinning van het Christendom. Een kleine 38% van de patacons was versierd met een profane afbeelding. Deze groep kende dan ook de grootste iconografische verscheidenheid.

In de 17de-18de eeuw was het de gewoonte dat adellijke lieden, zoals Karel de Grote, de vorsten van Oranje, Habsburgse vorsten of Napoleon, zich lieten portretteren. Verschillende motieven gaven verdere uitdrukking aan de wensen van de mens, zoals bijvoorbeeld hun onbereikbare fantasieën, geluk en fortuin.

De grootste groep profane motieven wordt gevormd door erotisch getinte motieven en bevat afbeeldingen van dieren, vruchten, muzikanten, boeren en melkboerinnetjes en van de Liefdesboom. Deze onderwerpen vormen symbolische afbeeldingen voor de onstuimige liefde, de vruchtbaarheid en de seksuele "vrijheid" van het platteland. De afbeeldingen horen allen thuis in de context van de ondeugden.

Een laatste thematische betekenisgroep werd gevormd door een aantal motieven die eventueel zouden kunnen verwijzen naar het Franse Bewind, zoals de haan en de heraldische lelie.

De met patacons versierde feestbroden vrolijkten de mensen op in donkere tijden door de meestal positieve boodschap die de reliëfafbeelding symboliseerde.

Vooral Nieuwjaarsdag, maar ook Kerstmis, Sinterklaas en Bruiloften waren de gelegenheden bij uitstek voor het schenken van een versierd feestbrood.

Door hun symbolische betekenis werd de patacon een communicatiemiddel waarvan de boodschap de socio-maatschappelijke leef- en belevingswereld weerspiegelde. Door het achterhalen van deze boodschappen en hun aanknopingspunten met de belevingswereld, konden de patacons als deel van de materiële cultuur geplaatst worden.

Het dagdagelijkse leven van de 18de-eeuwse Aalstenaar werd nog sterk beïnvloed door het geloof. Aan de hand van patacons konden eventuele taboes doorbroken worden en de echte, vaak zondige, wensen en noden van de mens bespreekbaar gemaakt worden. De profane voorstellingen vormen samen een beeld van de volkse moraal in het 18de-eeuwse Aalst. In principe brengen al deze afbeeldingen de innerlijke, heimelijke en vaak zondige wensen van de gewone mens tot uiting. Door hun stevige portie moraal en spot, vormden deze afbeeldingen tegelijk ook een spiegel die iedereen wees op zijn, in tegenspraak met de religieuze voorschriften zijnde, ondeugdzame leven.

De gevonden pataconcollectie werd, uiteraard, onderworpen aan een technische studie. De bedoeling was een zo volledig mogelijk beeld te kunnen schetsen van het algemene productieproces en haar kenmerken, en dit door vast te stellen welke kleisoort gebruikt werd, vanwaar deze eventueel afkomstig was en hoe de patacons gevormd, gebakken en beschilderd werden. Er werd ook aandacht besteed aan de invloed van het productieproces op de vorm, grootte en motief van de patacon. Het grote probleem bij dit onderzoek was dat tegenwoordig geen enkele pataconbakker deze activiteit nog op ambachtelijke wijze uitvoert en we ons dus niet kunnen laten inspireren door hedendaagse productietechnieken.

De gebruikte informatie over het algemene productieproces is afkomstig van de pottenbakkersfamilie Mariman uit Hamme. Zij produceerden nog tot eind jaren 1990 patacons, maar het is jammer genoeg niet te achterhalen of de gebruikte technieken wel dezelfde waren aan diegenen die toegepast werden op het einde van de 18de eeuw.

Soit, we zullen er maar van uit gaan dat het productieproces niet veel anders was …

- De basismaterialen voor het maken van patacons waren witte klei of pijpaarde, een mal, een oven en natuurlijk ook wat vakkennis. Door het eenvoudige productieproces kon in principe iedereen patacons maken, maar gezien de aard van de vereiste materialen waren de pottenbakkers de meest aangewezen ambachtslui.

Later kwam de productie vooral in handen van de bakkers van peperkoek, zoals Bakkerij Temmerman te Gent, die tot eind jaren 1990 nog patacons maakten. Sommige pottenbakkers specialiseerden zich in het maken van patacons, terwijl velen het als een bijverdienste zagen tijdens het kalme seizoen.

- De eerste stap van het productieproces was de bereiding van de witte pijpaarde of 'Bernissartklei', de kleisoort waaruit bijna alle patacons, ook de Aalsterse dus, gemaakt werden. De witte pijpaarde werd uit de Maasvallei (Andenne en Badour) of uit het Rijnland (Keulen en Siegburg) geïmporteerd.

- Nadat de witte pijpaarde gedroogd was, werd zij zo fijn mogelijk verbrijzeld en te week gezet gedurende een twee- à drietal maanden.

Vervolgens werd de klei goed en langdurig gekneed zodat ze zuiverder werd. De keuze van de witte pijpaarde en de goede voorbereiding ervan gaven de patacons hun fijne textuur en roomwitte kleur waardoor de pataconbakkers in staat waren fijne, gedetailleerde reliëfversieringen in de klei aan te brengen.

- De volgende stap bestond uit de vorming van de patacons door middel van mallen of vormen uit witte pijpaarde of roodbakkende klei. De klei werd op een werkbank tot een worst uitgerold waarvan, door middel van een priem of een draad, schijfvormige plaketten afgesneden werden. Deze kleisneden werden in de pataconvormen gelegd en aangedrukt met de vingers of later ook met houten stampers. Bij deze techniek bestond er steeds een kans dat de klei in de mal bleef plakken en elke firma had dan ook zijn trucje om dit te voorkomen.

Zo dompelden de Mechelse ateliers hun mallen eerst in zeepsop en wreef de familie Mariman te Hamme hun vormen in met talkpoeder. Het beschikken over diverse mallen was de grootste troef van elke pataconbakker, want door de grote keuze aan vormen en motieven kon elk brood naargelang vorm en grootte optimaal versierd worden. Naast verschillende vormen en groottes was de iconografische verscheidenheid natuurlijk het belangrijkst.

De mallen werden verhandeld, overgenomen of nieuw gemaakt door de pataconbakker zelf of door een vakman. In de 16de eeuw werd het snijden van vormen een zelfstandig en erkend beroep, en de uitzonderlijke kwaliteit van sommige 18de- en 19de-eeuwse mallen bewijst dat veel vormen door beeldhouwers of modelleurs gemaakt werden. Enkel een inscriptie op de achterzijde van de mal kon verwijzen naar een bepaalde pataconbakker, maar deze zijn vrij uitzonderlijk in de 18de eeuw en ook niet aanwezig op de Aalsterse patacons.

Zoals vermeld, vertoonde de collectie uit Aalst wel een grote verscheidenheid aan vormen, groottes en reliëfmotieven. Wanneer de klei voldoende droog was, kwamen de patacons los van de vormen en konden ze gebak.ken worden. Men had uiteraard een oven nodig en door de hoge baktemperatuur voor witte pijpaarde was een pottenbakkersoven hiervoor ideaal. Na het bakken werden de bruikbare patacons afgeborsteld en bewaard om te beschilderen. Deze laatste twee fasen, namelijk de vorming en het bakken, hadden grote invloed op de kwaliteit van de patacons.

De mal bepaalde de kwaliteit van de reliëfs en ook al duiden de fijn uitgewerkte reliëfs op artistiek kwaliteitsvolle mallen, toch dragen veel patacons vrij ondiepe reliëfmotieven. Ook de zuiverheid van de klei en een gelijkmatige indrukking spelen hierbij een cruciale rol. Tijdens het bakken zelf was de kans op gebroken, kromgetrokken of zwartgeblakerde patacons ook groot. Deze technische kenmerken werden ook van de Aalsterse patacons afgeleid. Zo bleek dat naast de kwaliteit van de mallen ook de kwaliteit van de indrukking niet bij elk fragment dezelfde was. Fragmenten met onduidelijke reliëfs en verschuivingen in de afbeelding verbleken naast de meest fijn uitgewerkte voorbeelden.

- De allerlaatste fase van het productieproces bestond uit de afwerking of de beschildering van de patacons. Tot de 19de-20ste eeuw bleef de achtergrond van de patacons onbeschilderd en kregen enkel de reliëfmotieven kleuraccenten in waterverf. Later werd de voorzijde voorzien van een egale witte verflaag die de opslorping van de verf verkleinde en de donkere kleur van de gemengde kleisoorten verborg. De beschildering gebeurde met de hand, een handeling die in familieverband plaatsvond gedurende de lange herfst- en winteravonden.

Elke schilder bracht per patacon één kleur aan, seriematig per motief en formaat met geel, rood, zwart, groen en bruin als meest gebruikte kleuren. De beschildering van de geheven rand in het rood is een typisch fenomeen voor bijna alle Zuid-Nederlandse ateliers.

- Uiteindelijk werden de patacons nog eens mee gebakken met de broden zonder dat de beschildering beschadigd werd.

In de pataconfragmenten uit Aalst kan men enkel maar spreken van sporadische verfsporen in plaats van volwaardige beschilderingen. Het enige voorbeeld waarbij men van een beschildering kan spreken is de tulbandfiguur. Zijn gezicht kreeg een bruine huidskleur met zwarte wenkbrauwen en snor en rode lippen. De tulband en de bontkraag tonen groene en rode verfsporen. Ook hier werd een soort waterverf gebruikt en in dit verband moet dan ook het gebroken glas met waterverf dat in dezelfde beerput B teruggevonden werd, vermeld worden. Ook deze gegevens wijzen dus in de richting van de activiteit van een pataconbakker.

Met de tijd evolueerde ook de productietechniek en hoewel men in Vlaanderen volgens de traditionele, ambachtelijke manier bleef werken, namelijk met aardewerken mallen waarmee slechts één patacon per keer gemaakt kon worden, stapte men in Wallonië vanaf het begin van de 19de eeuw over op andere materialen en technieken. Zo maakte men in de ateliers van Badour en Saint-Ghislain gebruik van grote pleisteren of gipsen mallen waarin verschillende pataconmotieven tegelijk aangebracht werden en de productie opgedreven kon worden.

De verdere ontwikkeling van de ceramiekindustrie in Wallonië zorgde voor het gebruik van een moffeloven en vanaf de jaren 1950 ook de nieuw ontwikkelde elektrische oven. Ook al was er weinig concrete informatie beschikbaar over oude pataconbakkers zelf, toch kon ik wel een inventaris opmaken van de l 9de en 20ste-eeuwse Vlaamse en Waalse productiecentra. Vanaf de 16de eeuw ontstonden er een aantal pataconproductiecentra in Vlaanderen waarvan de bekendste in Berlare, Gent, Hamme, Kortrijk, Leuven, Lier, Mechelen, Tienen, Turnhout, Wetteren en Zele gevestigd waren. Vanaf het einde van de 18de eeuw ontwikkelden er zich ook in Wallonië enkele productiecentra zoals de ateliers van Badour, Quaregnon en Saint-Ghislain, waarvan het laatste nog actief was tot 1947. In verband met de 18deeeuswse productiecentra bleek ook dat te Leuven het atelier Pons actief was vanaf eind 18de eeuw tot ca. 1860, te Mechelen Cornelius Cornelis en te Berlare Petrus Maes. In verband met de productieomstandigheden kon uit de aard van de gebruikte materialen en technieken afgeleid worden dat vooral een pottenbakker in aanmerking kwam voor de productie van patacons en kon ik dus stellen dat de plaketten waarschijnlijk in een ceramiekatelier ontstonden.

Zo nu is het ook meteen duidelijk wat er aan de basis ligt van het roze christusbeeldje op jullie kerststronk dit jaar ...


Bronnen

ojs.ugent.be : patacons : verbeelding in de Aalsterse volkscultuur
researchgate.net : studie van patacons uit een 18^de eeuws vondstencomplex uit Aalst
so-lva.be         
oar.onroerenderfgoed.be
so-lva.be : siesegemkouter (opgravingen crematorium)

Het Waterkasteel in Moorsel

De geschiedenis van het gekende waterkasteel gaat heel ver terug, en is gelinkt aan de abdij van Affligem.
Eén van de grootste grondbezitters van de heerlijkheid Moorsel was immers de abdij van Affligem.

Op één van de abdijdomeinen liet Karel Van Croy, kardinaal-abt van Affligem, en later bisschop van Doornik, in de periode van 1521 tot 1526, een waterkasteel bouwen. Boven de inkompoort is trouwens het jaartal 1526 nog steeds aanwezig. 
Hij nam het, zo wordt gezegd, niet zo nauw met het naleven van zijn geloften, daar was de abdij trouwens beter voor geschikt, en hij beschouwde het kasteel, gelegen op de Eksterberg, dan ook als zijn privébezit (maar dus wel gefinancierd met geld van de abdij) zodat hij het later aan zijn kinderen kon doorgeven. Het diende dan ook als lustoord, voor feestbanketten, jachtpartijen, enz.

Karel Van Croy vertoefde het laatst op het kasteel in 1563. Een jaar later, op 11 december 1564, stierf hij op 60 jarige leeftijd te Saint Ghislain (Henegouwen), waar hij zich een praalgraf had laten bouwen. 
Hij had drie kinderen : Jacob, Florentie en Adriaan. Eén van de dochters van Jacob verkocht het kasteel uiteindelijk in 1566 waardoor het 'uit familiehanden' ging. zij overleed in 1573.

De nieuwe eigenaar werd Jan De Luu, vanaf 1562 burgemeester van Aalst. Zijn vrouw en hij bleven kinderloos en de erfgenamen verkochten het door het Spaanse garnizoen zwaar gehavende kasteel (één van de zijvleugels werd vernield door brand) aan Jan de Bouteux (magistraat) in 1588.
Toen deze overleed in 1633, verbleef zijn weduwe nog een tijdje met de broer van Jan op het kasteel, maar het eigendom werd toch opnieuw verkocht.

Dit gebeurde in 1636. Nieuwe eigenaar werd Lucas de Cayro, een luitenant-generaal van de Spaanse troepen en trouwe dienaar van de Spaanse koningen. Na zijn dood in 1642 volgde zijn zoon Lodewijk de Cayro (ofte Don Louis) hem op als 'heer van Moorsel'. Lodewijk was kolonel en commissaris generaal van de ruiterij van Zijne Majesteit.

Hij kocht de heerlijkheid van Popendrode, in de nabijheid van de Dender, en om zijn grote verdiensten aan de Spaanse regering te eren werd Moorsel door koning Philip IV in 1661 opnieuw tot baronie verheven.

Onder de Cayro's werden trouwens heel belangrijke herstellingswerken uitgevoerd. Zij lieten echter ook enorme schulden achter en in 1670 liet het leenhof van Aalst overgaan tot meubelverkoop van het kasteel. De opbrengst bleek echter niet voldoende te zijn om de schulden te kunnen vereffenen, en uiteindelijk dreigde men heel het kasteel te verkopen. Dat laatste gebeurde echter niet omdat er nieuw kapitaal gevonden werd na het huwelijk van jonkheer Frans Aelbrecht Conzala de Avelda (zoon van de hoofdbaljuw van Dendermonde) en Florentina-cecilia (één van de dochters van Lodewijk de Cayro en Florentina van der Gracht). Frans Aelbrecht nam het schuldenpaket over en kwam zo in het bezit van de baronie van Moorsel én de heerlijkheid van Popenrode.  Het koppel kreeg twee kinderen. Frans Aelbrecht overleed in 1692 in Madrid en weduwe Florentina-Cecilia verkocht de heerlijkheid aan Jacob St. Aluis. Ook de baronie van Moorsel werd verkocht in 1698.

De nieuwe kasteelheer werd Aelbrecht de Coxie, heer van Bousval en Laloux (het land van Nijvel). Terwijl de Cayro's belangrijke herstellingswerken hadden uitgevoerd, stond hij in voor de verrijking van het kasteel met verschillende kunstwerken, alsook de nissen met beelden. Na de dood van zijn echtgenote hertrouwde hij met Anna Clara Theresia Stallins, de enige zuster van de heer van Popenrode. Toen de heer van Popenrode in 1714 stierf werden de heerlijkheden van Aalst en Moorsel dus opnieuw samengebracht.

Karel Philip Jozef huwde met een dochter van baron de Coxie en zijn jongste dochter, gravin de la Tour, huwde met baron Frederik Victor de Meer. Zij hadden zeven kinderen. Het jongste stierf op 18 februari 1743, amper één dag oud. De tweede jongste, Jan Jozef Victor Ghisleen de Meer, erfde het kasteel van Moorsel. Deze speelde een belangrijke rol in de Brabantse omwenteling in 1790. Aan het hoofd van lieden uit de Faluintjesstreek wist hij op 2 januari 1797 de Franse troepen of Sansculotten uit de abdij te verdrijven. Na enkele dagen werd deze terug door Franse troepen heroverd. Jan Jozef de Meer werd ter dood veroordeeld op 20 februari 1797 en liet een weduwe en een dochter na.

Barones Petronella de Meer huwde met Baron Van der Noot de Vrekkem uit een beroemd Brabants geslacht; hij werd bij vergissing vermoord. In een tweede huwelijk trouwde barones Petronella met haar neef Antoon Jozef de Meer. Hij stierf in 1878, 86 jaar oud. Baron Antoon Jozef Van der Noot die aan zijn naam de Moorsel toevoegde, kind uit Petronella’s eerste huwelijk, was burgemeester van Moorsel van 1831 tot 1848 en eveneens lid van de Provincieraad. Hij huwde met Katharina Heyland; zij hadden drie kinderen en hij stierf op 26 oktober 1891. Alexander Antoon Van der Noot de Moorsel volgde zijn vader op als burgemeester en stierf op 6 juni 1900.

Zijn broer Eugeen was inmiddels overleden, zodat zijn zuster Nathalia,  gehuwd met Thomas Ball, erfgename van het kasteel werd. Zij overleed op 1 april 1929.

De familie Ball was van Ierse adel. Zoon Francis huwde met Kathleen MC Mahon. Deze hadden twee zonen, Antoine en John. Antoine Ball was burgemeester van Moorsel van 1939 tot 1941 en van 1944 tot 1948. Hij werd in Moorsel begraven in 1981. John Ball John stierf in 1969 ten gevolge van een ongeval met een revolver dat plaatsvond in het kasteel.

Het kasteel kwam in handen van het echtpaar de Meulenaere - Dessain via familiebanden van mevrouw Dessain met de familie Van der Noot. Zij bewoonden het een paar jaar en verkochten het toen aan de huidige eigenaar, August Willy Michiels. Willy Michiels en zijn vrouw Lisette De Rijck werden dus de nieuwe - en tot hiertoe laatste - eigenaars. Willy is Haalters oud-burgemeester en schepen.

Het kasteel werd door de huidige eigenaars vakkundig gerestaureerd en zo van de ondergang gered.

Willy Michiels kocht het kasteel in 1982. Het Château de Plaisance van de 16de-eeuwse abt van Affligem was toen echter niet meer dan een ruïne. Hoewel het kasteel tijdens de beide wereldoorlogen gedeeltelijk bezet werd door de troepen, bleef het toch gespaard van verwoesting. Het is echter door gebrek aan de noodzakelijke onderhoudswerken eind jaren '60 dat het landgoed al snel in verval kwam. 
Omdat de restauratie gestrand was op subsidietoekenning besloten de nieuwe eigenaars zelf geen subsidies aan te vragen. Vijfentwintig jaar en miljoenen particuliere euros later is het resultaat prachtig. De restauratiewerken omvatten een totale restauratie van de gebouwen en de omgevingsarcchitectuur alsook een herwaardering van het hele domein.

Zowel buitenmuren als binnenkoer werden proper geaakt. De bakstenen werden verstevigd en opnieuw gevoegd, er werd een nieuw dak gelegd en de gewelven in de kelder en op de bel-etage werden volledig hersteld en verstevigd. De schrijnwerkerij werd vernieuwd en heel het interieur werd aangepakt. 
Tennisveld en paardenstal werden gerestaureerd en het bomenbestand werd bijgewerkt.  De vijvers werden uitgekuist en er werden vier fontijnen geplaatst zodat het kasteel feestelijk kon worden verlicht.
Een aangrenzende stoeterij op het oude vliegveld is in opbouw en de grote herenhoeve behoort nu ook tot het domein. 


Willy woont niet in het kasteel maar gebruik het geregeld voor feesten en recepties. Oo zijn oldtimers hebben een mooi plaatsje gekregen in het domein.
Naast zijn politieke activiteiten leidt hij ook nog een immobiliënzaak en een zaak in speelautomaten . ,,Voor mij is het kasteel een kapitaalvernietigende investering. Vroeg of laat gaat het naar de gemeenschap want met de huidige strenge wetgeving heeft het geen toekomst meer als privébezit.'' vertelde Michiels tijdens een interview aan HLN.

In 2019 stelde hij zijn kasteel ter beschikking van 'Pikant' een tentoonstelling met een overzicht van vijf eeuwen Vlaams kantwerk. Dat dit een groots opgezette tentoonstelling was, blijkt uit de namen van de initiatiefnemers : Fernand Huts (Katoennatie), Jan Pieter De Nul (Jan De Nul), Greet Van de Velde (Van de Velde) en Willy Michiels. Het was trouwens prinses Astrid die de tentoonstelling opende.

Willy, bekend als 'Chipper' of 'bingokoning' is dus lang de baas geweest van het grootste gokimperium van ons land. In 2015 verkocht hij zijn online gokgroep Napoleon Games aan de investeringsgroep Waterland. Dit bracht hem toen 158 miljoen euro op. Het vermogen van Willy wordt geschat op zo'n 220 miljoen euro. 
Zijn politieke carrière beëindigde hij in 2018. Tijdens de gemeenteraadsverkiezingen van dat jaar besloot hij om zich niet meer verkiesbaar te stellen, echter niet uitsluitend da hij misschien ooit nog wel eens zou terugkeren in de politiek.
In oktober 2019 werd de flamboyante kasteeleigenaar opgenomen in het ziekenhuis met een hersenbloeding. Hij heeft wekenlang in een coma gelegen. In november zou het opnieuw de goede weg opgaan met zijn gezondheid. Hij is bij bewustzijn, maar een lang herstel dringt zich op, wat uiteraard op zijn leeftijd - 82 jaar - niet evident is.  
  
Terwijl het kasteel eigenlijk bedoeld was als buitenverblijf is er in de aanleg toch een duidelijk streven naar veiligheid merkbaar. De omgrachting is hier een goed voorbeeld van.

De vier gelijke vleugels op een souterrain, opgesteld rondom een vierkante binnenplaats, worden bovendien geflankeerd door (oorspronkelijk) vier vierkante torens opgevat als hoekpaviljoenen (de N.-O.-toren verdween in XVIII), waardoor ook het uitzicht dus gewaarborgd is. Ook bevindt er zich een brug met toegangspoort ten westen van het domein. Hoewel dit alles de indruk wekt van een militair slot, is dit bij het Waterkasteel niet echt het geval. Het 'slot', een gesloten gebouw met water omringd, heeft hier eigenlijk een meer psychologische bescherming. Geen versterkt slot dus, maar wel een voor de buitenwereld afgesloten verblijf.

Tijdens de verschillende herstellingswerken werd de oorspronkelijke plan- en indelingsopvatting werd altijd behouden. 
De binnekoer wordt omringd door vier gelijke vleugels. Deze werden symmetrisch opgebouwd en ingedeeld, en werden gebruikt als woonverblijf. Alle plaatsen zijn trouwens rechtstreeks toegankelijk via een omliggende gang. Het gebouw heeft zowel in de kelderverdieping als op de bel-etage maar liefst zestien woonverblijven. Het heeft daarenboven ook nog een bewoonbare zolder, drie hoektorens en een toren boven de inkompoort. De keldergewelven in de vier hoekplaatsen werden om hun bouwkundige waarde door de restauratie volledig gered. Op de binnenkoer is te zien dat zowel de reliëfomlijstingen van de ingangspoort, de toegangsdeur en de vensters eenzelfde vormgeving hebben. De noordvleugel heeft centraal een open buitentrap met een leuning in kunstsmeedwerk om het woonniveau te bereiken. De zuidvleugel heeft een gelijkvloerse ingangsdeur met een binnentrap om op het woonniveau te komen.

Een omringde wal houdt de buitenstaanders op afstand. De houten brug maakt er een gesloten burcht van en de hoektorens bewaken het gebouw. Ze stammen uit de periode van de versterkte burchten, zonder dat er toen eigenlijk rechtstreeks gevaar bestond voor dit bouwwerk.

Zowel de vorm als de functie zijn eigen aan hun tijd. Aan de buitenzijde eenvoudige,
sierlijke architectuur, met inwendig speelse ruimten. Beide geven mekaar de hand onder de
overkoepelende term Renaissance, waarvan dit kasteel één van de zuiverste exemplaren blijft.

Het kasteel was trouwens altijd al met een gracht omgeven, wat trouwens ook te zien is op - onder andere - een ets van Sanderus en een groot schilderij, die nog altijd aanwezig zijn in het kasteel.

Binnen de wallen zou de vorm van het gebouw in de loop der tijden weinig verandering ondergaan, tenzij het verdwijnen van de vierde hoektoren. In 1579 vernielde een brand het zuidelijk gedeelte, aldus architect Jan De Rijck in 1979.

Tussen 1636 en 1660 was er een verbouwing van de oosttoren, met modernisering van de vensteropeningen en het aanbrengen van ronde nissen met borstbeelden in de voorgevel en de torens.

Baron de Coxie, eigenaar na 1698, verbouwde op zijn beurt. Zo onder andere liet hij een gang aanleggen die het zou toelaten de verschillende kamers rechtstreeks te bedienen, waardoor de binnenkoer aan ruimte inboette. Uit deze periode dateert ook de sierlijke, kwartronde erker in de hoek van de noordgevel en de noordwesttoren, hangend boven het water en op het grasperk en het park gericht.

De afbraak van de bouwvallige vierde toren, de verbouwing van de stenen brug, de werken aan de ingangspoort en het wegnemen van de ingangstoren dateren van 1700. In deze periode werd de
kasteelhoeve omgevormd tot hovenierswoning en werd een vierkantig gebouw opgetrokken in de richting van het dorp, dat lange tijd als bergplaats voor het materiaal van de plaatselijke brandweer
dienst deed en tot op heden nog in gebruik is.

Een nieuwe periode van herstellingen ligt tussen 1880 en 1908. Dit laatste jaartal prijkt in de toren van werd heraangelegd, het centraal dakkapelletje werd weggenomen en er werden twee dakkapelletjes links en rechts van de ingang bijgebouwd. In deze bouwfase kreeg de ingang een toren, waardoor het poortgebouw een andere uitdrukking kreeg en meteen de voorgevel ten dele domineerde. Het duurde bijna tachtig jaar voor een nieuwe restauratiefase aantrad

Het kasteel kan je terugvinden aan de Karel van Croydreef in Moorsel (maar het is dus niet vrij toegankelijk tenzij tijdens tentoonstellingen of evenementen).

Bronnen

pikant.vlaanderen
casinosbelgie.be
burchten-kastelen.be
HLN
inventaris bouwkundig erfgoed
rondleiding kasteel met heel goede gids in de jaren '80.

Ambachten : Letterzetter

‘Letterzetten’ of ‘Handzetten’ is het gebruiken van losse lettertekens in reliëf en in spiegelschrift voor het zetten van teksten. 

Een handzetter staat bij het zetten aan de bok, en hij vervaardigt de te drukken tekst uit houten of loden handletters. Hij haalt hiervoor letters uit een speciale kast waarin voor elk teken een vakje is aangebracht, en plaatst die dan in de juiste volgorde in een zethaak. Een regel wordt op een galei gezet en een aantal regels wordt met een touwtje opgebonden.

Oorspronkelijk werden houten letters gebruikt. 

Aangezien deze letters in het drukproces aan slijtage onderhevig zijn en telkens weer opnieuw met de hand uitgesneden moesten worden, werd overgegaan op de techniek van de loden letters die aan de hand van een matrijs makkelijker gereproduceerd kunnen worden. 

Loden letters werden eerst in de drukkerijen gegoten, maar door specialisatie werd het gieten later overgenomen door gespecialiseerde lettergieterijen.

Door de opkomst van het machinezetsel met de automatische zetmachines (bijvoorbeeld Monotype en Linotype), later offset en elektronische druktechnieken (zonder materiële drager), is het gebruik van handletters in de industriële drukkerijen zo goed als verdwenen. 

Handzetwerk is een kunstambacht geworden dat voornamelijk gebruikt wordt voor boeken als kunstwerk of ander hoogwaardig artistiek drukwerk in kleine oplagen, vaak op even ambachtelijk handgeschept papier.

Deze foto's dateren van ergens begin 1900.

Elektriciteit was toen wel al aanwezig maar was nog heel primitief. Op de foto’s zijn trouwens ook nog ongeïsoleerde geleiders zichtbaar, iets wat tegenwoordig totaal ondenkbaar zou zijn.

Deze foto’s bevonden zich in de nalatenschap van Theo Van Gijseghem, en zijn hoogst waarschijnlijk van een van zijn voorvaderen. Jammer genoeg is dat is alles wat geweten is. Er kan jammer genoeg niet met 100 procent zekerheid gezegd worden dat de foto’s in Aalst genomen zijn, maar in elk geval ging het er hier zeker niet anders aan toe dan afgebeeld..

Dirk Martens was, zoals alom bekend, bij ons de eerste drukker die ook met het systeem van losse letters drukte. Hij gaf heel wat belangrijke teksten uit zoals bv. de eerste brief van Colombus over zijn ontdekkingen. Hij probeerde ook goedkope edities te drukken voor de studenten van de universiteit van Leuven.

In 1473 drukte Dirk Martens het allereerste boek dat in ons land van de pers kwam. Het enige volledig bewaarde exemplaar in Belgisch bezit rust in de bibliotheek van het Ruusbroecgenootschap (een onderzoeksgroep van de Universiteit Antwerpen). Het zeldzame kleinood werd recent gerestaureerd en is nu ook in digitale vorm beschikbaar.

Het boek uit 1473 draagt de titel Speculum conversionis peccatorum (Een spiegel van de bekering van de zondaars) en is van de hand van de Limburgse kartuizer Dionysius van Rijckel (1402/3 – 1471). Het werd in Aalst gedrukt door Dirk Martens in samenwerking met de Duitser Jan van Westfalen. De boekdrukkunst was toen nog geen 20 jaar oud. 

Het boekje maakt een nog bescheiden indruk. Het is niet groot, een titelpagina ontbreekt en het geheel telt slechts 28 bladzijden. De gegevens over de plaats en het jaar van uitgave bevinden zich achteraan in het boek, in de zogenaamde colofon. Daarin komen de namen van Dirk Martens en Jan van Westfalen niet voor, maar door analogie met andere drukwerken konden onderzoekers in de vorige eeuw de drukkers identificeren. 

Het boekje maakt deel uit van een interessante verzamelband die vijf zeer vroege drukwerkjes bevat. Daaronder nog drie andere uitgaven die Dirk Martens in Aalst op de markt bracht in 1473–1474. Deze verzamelband is een eersterangsbron voor onze kennis van de start van de boekdrukkunst in ons land.

Omdat het boek licht gehavend was, besliste men het te restaureren. Door de behandeling ziet het boek er opnieuw bijzonder fris uit en dit meer dan een half millennium nadat het van de pers kwam. De universiteitsbibliotheek greep de gelegenheid aan om dit bijzondere boek integraal te digitaliseren. Vanaf nu kan iedereen het boek dus doorbladeren zonder het papieren exemplaar te moeten manipuleren en beschadigen. 

Het boek is ook raadpleegbaar zijn via Flandrica.be. Dit is een groot digitaliseringsproject van de vzw Vlaamse Erfgoedbibliotheek.

Bronnen : 

Trudi Noordermeer van de Universiteit Antwerpen. Dit bericht verscheen ook in de nieuwsbrief van het Ruusbroecgenootschap (jaargang 2 nummer 5, november 2011, p.5). Voor meer informatie over het gedigitaliseerde boek, raadpleeg de volgende website: http://anet.ua.ac.be/desktop/ua/static/dmartens_n.html.

Ambachten : Kleermakers - Kousenmakers

De omschrijving van dit ambacht in 1784 was “In een regt exclusief van kleederen te maeken, zoo in hunne winckels als in borgers huysen, het gone niemand buyten hun en mag doen, op de boete van zes guldens ende confiscatie van het werk”.

Dit laat toe de bevoegdheid ervan enigszins te omschrijven als : het monopolie in het vervaardigen van allerlei textiel op straffe van een boete van 6 guldens indien men deze regel zou overtreden.

De kleermakers produceerden in hoofdzaak voor de lokale markt. 

De statuten van het winkeliersambacht uit 1735 – dat vele kleermakers herbergde die op de verkoop werkten – weten de ruime omschrijving van “kleederen” te specifiëren: “Item alle cleermaeckers, caus ofte sockmaeckers, werckende op den coop in het versnijden van laken, stoffe, pije, frisade, carsije ende andere gheweven stoffen als oock op de gone vercoopende causen ende socken, soo ghebrijde als onghebrijde oock lijven ende deschelijcx.”.

De gezworenen van het kleermakersambacht verzochten omstreeks 1620 de wethouders om de oude verordeningen opnieuw in voege te brengen, waarbij de verkoop van kledij en kousen, buiten Aalst gemaakt, verboden werd, net zoals hun voorzaten, de schepenen in de jaren 1598 en 1609, al hadden gedaan.

Het magistraat stond dit verzoek toe. 

Blijkbaar lag een aantasting van het kleermakersmonopolie door import van kledij van buiten de stad aan de basis van een verpauperd ambacht, en drongen maatregelen zich op om de situatie terug recht te trekken.

Uit de rekeningen van die tijd valt op dat omstreeks 1772 de inkomstenrubriek van de boekhouding der kleermakers ontdubbeld werd. Deze interne reorganisatie maakte dat er voortaan in de boekhouding een duidelijk onderscheid gemaakt werd tussen inkomende leden van het kleermakersambacht enerzijds, en inkomende leden van de kousenmakers anderzijds. 

Van oudsher waren de kousenmakers te Aalst immers gevoegd bij het kleermakersambacht. De oorzaak van deze boekhoudkundige ontkoppeling is niet bekend. 

De ambachtsrekeningen bewezen ook het bestaan van de oudkleerkopers. Om als oudkleerkoper aan de bak te komen moest men de helft van het vrijgeld van een inwoner aan het kleermakersambacht betalen. 

De nijverheidstelling van 1738 leert ons verder dat het kleermakersambacht, numeriek gezien althans, het belangrijkste was in Aalst.

De kleermakers. 

Gravure van J. G. van Vliet, 17de eeuw

Een kleermaker anno 1800

Zowel de oudkleerkopers als de kousenmakers zaten ingekapseld in het ambacht der kleermakers. Toch waren deze lagere beroepssegmenten binnen het corporatieve kader van het kleermakersambacht relatief klein in omvang. 

Aangezien verondersteld kan worden dat de nood aan goedkopere producten – waar ondermeer de kousenmakers en de oudkleerkopers grotendeels verantwoordelijk voor waren – relatief groot moet geweest zijn, kan eventueel een link met het verhaal van de onderaanneming niet veraf geweest zijn.

Onderaanneming zou door grote en rijke meesters bij kousenmakers en oudkleerkopers een belangrijk fenomeen geworden zijn, hetgeen een grotere aanbodselasticiteit met zich meebracht.

Naast het fenomeen van onderaanneming zou men echter ook kunnen opwerpen dat de kousenmakers gewoonweg gefusioneerd waren met de kleermakers, omdat hun aantal te klein was om een ambacht in stand te houden. 

De oude werkverdeling wees alle kledingstukken boven de gordel toe aan de kleermakers, alles daaronder aan de kousenmakers. 

Na deze fusie bestonden er dus geen duidelijk gesloten circuits meer tussen beide stielen en kan men veronderstellen dat een kleermaker in feite tegelijk ook kousenmaker was. Dit verklaart eveneens het lage aantal kousenmakers.

Met betrekking tot het verdwijnen van de oudkleerkopers kan ook de stijging van de levensstandaard en van de massaproductie van goedkopere artikelen in de 18de eeuw aangebracht worden. De vraag naar tweedehands kledij slonk logisch gezien sterk.

Toch mag dit feit zeker niet veralgemeend worden. 

Dit kan geïllustreerd worden met de Leuvense oudkleerkopers in de 18de eeuw, waar het ambacht der oudkleerkopers in 1794 onverwachts een aanzienlijke aangroei kende.

Tot en met de opheffing van het ambacht lieten niet minder dan 40 leden zich inschrijven. 

Hoogstwaarschijnlijk moet de oorzaak gezien worden in de abnormale tijdsomstandigheden, die de handel in tweedehands artikelen een ongekende bloei bezorgden.

Bronnen : 

Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad van Licentiaat in de Geschiedenis. Door Sven De Schryver, academiejaar 2000-2001

Kasteel Ronsevaal - Brusselbaan 2

Ronsevaal is een als een kasteelachtig uitziende “buiten” die in 1890 werd gebouwd in opdracht van Ridder Louis Schellekens. 

Het domein Ronsevaal bevat het landhuis met aanhorigheden uit circa 1892-1895, het omgevend park met daarin de in 1930 opgerichte cottagevilla 'les trembles', die in 1960 uitgebreid werd naar ontwerp van architect Jaquelin Taylor Robertson. De tuin, in typische Engelse landschapsstijl aangelegd, werd ontworpen door Russell Page.
Aangrenzend naar de Dender toe bevindt zich het natuurgebied Gerstjens.

Aan de ingang van het domein vinden we een ijzeren hek tussen twee wit geschilderde bakstenen hekpijlers. Het smeedijzeren poorthek heeft onder meer met spiralen verssierde poortstijlen. Aanvankelijk was de tuin van de straat gescheiden door een hek, maar tegenwoordig is dit vervangen door een 150 meter lange ligusterhaag.

Het domein Ronsevaal is een typisch park uit deze 19e eeuw. Het domein herbergt ook verschillende imposante bomen waaronder er zich zelfs enkele kampioenen van België bevinden. 

Indrukwekkend zijn de twee metasequoia’s en de vleugelnoot rond de vijver van het natuurgebied Gerstjens, dat weliswaar eigendom is van de stad Aalst, maar eigenlijk bij het ontwerp van Ronsevaal hoort. 

Aan het einde van de Gerstenstraat (in Erembodegem) is een parking. Daar vertrekt een wandelweg en een fietspad, vanwaar je zicht hebt op de vijver en op deze twee prachtige bomen.

Verder vinden we nog een moestuin met boomgaard, een jonge dreef met koningslindes, een gigantische Gunnera (mammoetblad) met een omtrek van 3,20 m gemeten op 1,50 m hoogte.

Op de kabinetskaart van de Ferraris (1770-1778) is er aan beide zijden van de steenweg Brussel-Aalst bebouwing te zien van vooral kleine constructies met tuinen. Dit is zo vooral op het grondgebied van Erembodegem. Op de plaats van het latere kasteel is op dat ogenblik nog geen bebouwing.

Het is op de kadasterkaart van 1834 dat er op de 'overhamkauter' en aan de steenweg Aalst-Brussel een gebouw vermeld staat. Het 52 are grote perceel waarop het huis ligt is genoteerd als een tuin. Op de kaart van Vandermaelen (1848) wordt het goed aangeduid als 'campagne' of 'landhuis'.

Het buitenhuis zou in 1870 getroffen geweest zijn door een brand. Volgens het kadasterarchief werden in 1892 een nieuw huis (het huidige herenhuis) en het koetshuis gebouwd.

Bij het nieuwe landhuis is ook een park aangelegd met een grote achtvormige lus als wandelpad. Gericht op het huis ligt er ook een open strook richting Dender. Later, omstreeks 1934, wordt er ook nog een vijver aangelegd.

Uit de Inventaris Onroerend Erfgoed : 

Zogenaamd "Kasteel van Ronsevaal". Eclectisch herenhuis, gelegen in groot park. Dubbelhuis onder complexe bedaking, uit eind 19de eeuw of begin 20ste eeuw. Baksteenbouw op afgeschuinde natuurstenen plint, geritmeerd door horizontale, gecementeerde banden, waartussen arduinen diamantkoppen. 

Voorgevel rechts geflankeerd door vierkante toren onder tentdak, linker zijrisaliet onder trapgevel (4 trappen + topstuk). Middenrisaliet met loggia op begane grond: steekboogarcaden op vierkante pijlers onder gesmeed ijzeren balustrade met natuurstenen postamenten. Rechthoekig muuropeningen. Kroonlijst op modillons. Achter- en zijgevels samengesteld uit lijst- en trapgevels, telkens gedomineerd door de toren van de voorgevel. Links, losstaand van het herenhuis, dienstgebouwen gegroepeerd rondom een onverhard erf met rozenperk. Bakstenen gebouwen van een of anderhalve bouwl. onder zadeldak al dan niet afgewolfd. Baksteenbouw verfraaid met horizontale banden met faïencetegels. Steekboogvormige muuropeningen.

Postkaart : Souvenir d'Alost. - 

Chateau de Ronseval. 

Uitgever: Uitg. Echt. Cornelis, 46, Langezoutstraat, Aalst.

In het interieur vinden we een vooral neogotische aankleding. Onder meer een neogotische schouw van witte natuursteen, die op de schouwbalk het gekroonde wapen van de familie Schellekens draagt ('Time Deum' - 'vrees God').  Zware gordijnen in de doorgangen naar het salen zijn vervangen door de ruggen van boekenkasten. Tussen de deuren zijn zitbanken ingebouwd.
De huidige woonkamer met de voormalige wintertuin in de aanbouw bezit een schouwmantel van rode marmer met roze zuiltjes in neorenaissancestijl. Twee zuilen bepalen de overgang van woonkamer en aanbouwsel.
Vanuit de aanbouw heeft men een prachtig zicht op het park tot de vijver in de Gerstjens. 
Het glas-in-lood in de zijgevel, dat voor een prachtige lichtinval zorgde, werd vernield tijdens de oorlog. 

Uit ‘Het Nieuwsblad’ van 8/8/2011 :

Vlaams minister Geert Bourgeois (N-VA), bevoegd voor Onroerend Erfgoed, ondertekende de voorlopige bescherming van het Kasteel van Ronsevaal. In principe volgt binnen het jaar, na het doorlopen van de procedure met onder meer een openbaar onderzoek, de definitieve bescherming. Naast het kasteel zijn ook de dienstgebouwen, de villa Les Trembles, het omliggende park en de percelen met vijver in het natuurgebied De Gerstjens in de bescherming opgenomen.

'Het Kasteel van Ronsevaal, een landgoed van ongeveer 20 ha, is een goed bewaard voorbeeld van een buitenhuis dat dateert van eind 19de eeuw, met een ruime parkaanleg', aldus minister Bourgeois. 'Voor de regio Aalst is dit een zeldzaamheid.'

Het park heeft een landschappelijke stijl met slingerpaden, vijver, parkweiden, boomgroepen en parkbossen. De bomencollectie is uniek. Het eclectische herenhuis en het koetshuis met paardenstallen vormen samen met het park een hoogstaand esthetisch geheel.

Voor de aanleg van de terrassen rondom het huis werd een beroep gedaan op de vermaarde Britse landschapsontwerper Russell Page. Dit is een van de weinige creaties van deze wereldbefaamde ontwerper in Vlaanderen.

Ronsevaal heeft bovendien een historische waarde door de associatie met de industriële geschiedenis en politiek omwille van zijn vroegere eigenaars, minister Léon De Bruyn en financier Louis Camu, Koninklijk Commissaris voor de Hervorming van de Belgische Administratie.

Op het moment van de bescherming in 2012 is het domein verdeeld in twee private eigendommen. De enige zichtbare begrenzing tussen deze twee eigendommen is de gemeenschappelijke oprit. De tuin kenmerkt zich door een sterk uitgebouwde planten- en bomencollectie.

Info:

kasteel Ronsevaal

Dhr. Alain Camu
Brusselsesteenweg 211-213

9300 Aalst

je kunt deze tuin bezoeken via www.open-tuinen.be
de eigenaar is bovendien voorzitter van Open Tuinen van België.

Bronnen : 

inventaris.onroerenderfgoed.be/erfgoedobjecten/166

Het Nieuwsblad 8/8/2011

Sint Martinuskerk : geschiedenis

De Sint-Martinuskerk, gelegen op het Priester Daensplein in Aalst is een rooms-katholieke kerk.

Zij was tot de bouw van de Sint-Jozefkerk in 1868 de enige Aalsterse parochiekerk, en kreeg na het bestaan van deze tweede kerk ('de nieve keirk') dan ook de passende bijnaam d'aa keirk.

De kerk is opgetrokken in late Brabantse gotiek en bevat vele kunstwerken, waaronder een kruisweg van Jozef Meganck en ook een schilderij van Sint-Martinus, de patroonheilige van Aalst, die de helft van zijn mantel aan een bedelaar schonk. Verder hangt er nog een prachtig barokschilderij van de wereldberoemde schilder Rubens getiteld: De Pestlijders.

De exacte stichtingsperiode van de eerste parochiekerk te Aalst is niet bekend. De oudste bronnen vermelden reeds 'een' kerk in 1183. 
In de 14e eeuw werd deze ook toegewijd werd aan Sint Martinus. Deze kerk zou tussen 1360 of 1380 zwaar beschadigd zijn door een brand en een aanval van de Gentenaren. De kerk werd hersteld met gotische elementen, en werd in de 15e eeuw nog uitgebreid met een schip of transept. Men sprak toen van de Sint Maartenskerk.

Het land van Aalst was toen één van de machtigste en meestwelvarende gebieden in het Graafschap Vlaanderen en had zelfs zijn eigen rechtspraak en tradities. Dat het er zo welvarend aan toe ging was ondermeer te danken aan drukker en uitgever Dirk Martens en aan renaissancekunstenaar Pieter Coecke van Aelst. 

De Sint Maartenskerk werd in 1480 te klein bevonden, en dit betekende meteen ook het startschot voor de bouw van een nieuwe, monumentale hoofdparochiekerk, ... de Sint Martinuskerk zoals wij die tot op vandaag nog kennen.

Het archeologisch onderzoek dat bij de restauratie werd gevoerd, heeft trouwens heel wat interessante dingen opgeleverd, niet enkel voor de kerkgemeenschap maar ook voor de stad.
Zo werd vastgesteld dat de Romaanse kerk, gebouwd in de 11e of 12e eeuw, drie beuken had en waarschijnlijk meer dan 41 meter lang was. Op een plaats in de viering konden de archeologen dieper graven en troffen ze enkele oude kuilen aan. De resultaten van radiokoolstofdateringen maken duidelijk dat deze kuilen zouden zijn uit de Karolingische periode (tussen 700-900 na Christus).
Hoewel het niet duidelijk wijst op een kerkgebouw duidt dit wel aan dat het gebied rond de kerk in die periode wel al gebruikt werd. 

De kerk moest bij de aanvang van de bouw, in 1480 of 1481, de ‘Kathedraal van het Land van Aelst’ worden. Een heel groots opgezet project dat de stad heel wat aanzien zou bezorgen. Aanvankelijk verliep de bouw gunstig, maar in 1485 brak de pest uit, met vanzelfsprekend een negatieve invloed op de bouwactiviteiten als gevolg. 


De naam van de bouwmeester naar wiens plannen de eerste werken uitgevoerd werden, is niet meer met zekerheid te achterhalen, maar wat wel vaststaat is dat de eerst vermelde bouwmeester Jan van der Wouwe was. Hij startte in 1480 de bouwwerken met de straalkapellen achter het koor.

In zijn voetspoor trad Herman I de Waghemakere (de Oudere), die er werkte tussen 1489 en circa 1500. Deze befaamde architect werkte onder meer ook aan de historische Sint-Jacobskerk te Antwerpen, en werkte 'onze' kerk verder uit in de stijl van de Brabantse gotiek.

De volgende bouwmeester, vanaf 1527, was Laurens II Keldermans. Na het koor ging hij over naar het transept. Dit is de lange ruimte die dwars op het schip en het koor staat, waardoor een kruisvormig grondplan wordt gecreeerd. Hij nam daarbij het zuidelijke transept voor zijn rekening. Jan Mourman legde zich toe op het noordelijke transept.

In de 16-de eeuw, omstreeks 1570, werden de werken onderbroken ingevolge de godsdienststrubbelingen. De Beeldenstorm, die in 1566 uitbrak, was in volle hevigheid onze contreien aan het teisteren. Na deze ellende werd vooreerst de aangebrachte schade hersteld (anno 1595), en nadien werden de in aanbouw zijnde delen verder afgewerkt naarmate de geldelijke middelen beschikbaar waren.
Een laatste bouwfase voltrok zich van 1650 tot 1664 en werd toevertrouwd aan Gheeraert Spillebout en Gillis Negheleput. Zij waren verantwoordelijk voor de verdere afwerking van de kerk, en sloten de kerk af met een voorlopig bakstenen westergevel.

Anno1655 tekende Tobias Oosterlinck plannen voor een gotische toren aan de kant van de Grote Markt. Deze zou hoger reiken dan eender welke kathedraaltoren in Belgie, maar die plannen werden nooit gerealiseerd. 

De werken - die dus begonnen zijn in 1480- zouden dus maar liefst 180 jaar duren, maar wegens geldnood groeide de kerk toch nooit uit tot de verhoopte en geplande dimensies.
De fundamenten van de kerk zouden normaal tot de Zoutstraat moeten komen en indien de kerk volledig zou afgewerkt zijn, zou de hoofdingang zich dan ook in de Lange Zoutstraat bevinden. De werken zouden trouwens al een aanvang genomen hebben want in de kelder van het verdwenen 'Half Maantje' zou er nog een deur of valdeur geweest zijn die richting Kerkstraat ging. 

In het archief zijn hierover nog bouwplannen terug te vinden. De originele middeleeuwse plannen voor een kerk in gotische stijl zijn jammer genoeg niet bewaard gebleven. 

In de tweede helft van de 19de eeuw twijfelde men tussen het afwerken van de St.Martinus kerk in neo-gotische stijl of de bouw van een nieuwe kerk.

Onder andere onder invloed van de (kapitaalkrachtige) inwoners van de nieuwe stationswijk en omgeving heeft men toen uiteindelijk besloten om toch maar een nieuwe kerk te bouwen: de Sint-Jozefkerk. De maquette is dus een voorbeeld van hoe men de Sint-Martinuskerk in de 19de eeuw mogelijk zou hebben afgewerkt en zeker niet hoe de middeleeuwse architecten ze zagen.

In een van de boekjes met postkaarten van J. Ghysens ziet men een aantal steenkappers aan de torentjes kappen tijdens de restauratie van 1907. Omdat de hoektorens aan de zijgevels bouwvallig waren geworden en men vreesde voor brokstukken, verving steenkapper/aannemer Leo De Vos uit de Pontstraat, 76, begin 1893, de oude torentjes.

Hij bouwde 4 nieuwe in de stijl van de kerk. Het bestek werd opgemaakt door stadsbouwmeester Julius Goethals, die berekende dat de totale kosten zouden oplopen tot 12.600bfr ( € 320 )
De stad verleende een toelage van 3.170 fr ( € 78 ). De rest werd bijgepast door de Kerkfabriek, de Staat en de Provincie.

De twee wereldoorlogen hadden niet zo veel gevolgen voor de Sint-Martinuskerk, maar de brand van 29 maart 1947 des te meer. Over deze brand kunnen jullie meer terug vinden in DIT artikel.

In het verleden bevatte de kerk heel wat meesterwerken, maar zowel tijdens de Spaanse, de Franse als de Hollandse overheersing werden deze geroofd. Niettemin hebben de Aalstenaars het werk 'De Heilige Rochus en de Pestlijders' van Peter Paul Rubens kunnen behouden.
Ook bij de fameuze brand hebben enkele Aalstenaars dan ook meteen dit werk uit het brandende gebouw gered.

De gekende Aalsterse priester Adolf Daens (°18 december 1839, †14 juni 1907) deed in deze kerk zijn Eerste Communie en droeg er na zijn wijding zijn eerste mis op. Op het einde van zijn leven deed hij er dagelijks de kruisweg en na zijn overlijden werd hier zijn rouwdienst gelezen, evenwel zonder gezangen.

Momenteel ondergaat de Sint-Martinuskerk een renovatie die door de Vlaamse Overheid en het Aalsters Stadsbestuur gefinancierd wordt.

Volgens de laatste planningen zou het helemaal moeten afgewerkt zijn in 2027.

In januari 2018 werd ook de sacramentstoren grondig gerestaureerd. Meer over de sacramentsoren, en de link naar manneken Pis, kunnen jullie lezen in DIT artikel ...

In augustus van datzelfde jaar raakte bekend dat Vlaams minister van Onroerend Erfgoed Ben Weyts maar liefst 227000 Euro zou investeren in de restauratie van het gebouw. 'Sommige erfgoedparels moeten we eens flink opblinken', was zijn motivatie.
Het geld zou worden gebruikt voor fase 9 van deze grootscheepse renovatie. Dankzij deze bijdrage zouden de vooronderzoeken gefinancierd worden waarmee de restauratie voorbereid wordt van het interieur van het transept en de viering met de altaren en de schilderijen.

Bij de meest bijzondere voorwerpen en versieringen binnenin hoort zeker ook de koperen meridiaanlijn. Deze loopt door de zuidelijke dwarsbeuk en viering. Deze lijn werd in 1839 aangebracht door J.J.Leveau op aanwijzingen van pater Johannes Thyssen. Wanneer de zonnestralen door het gaatje van het tweede onderste vensterpaneel er loodrecht op vallen is het volgens de zon juist middag. Meer hierover is terug te vinden in DIT artikel.

Het eikenhouten portiek van het Sint Rochusaltaar bevat een schilderij van Pieter Paul Rubens. Het schilderij stelt Sint Rochus voor die wordt aangeduid als patroon van de pestlijders. Dit werk werd rond 1624 op bestelling geschilderd. De opdrachtgever was de gilde van de hop- en graanhandelaars.
De streek van Aalst en Asse was vroeger tot heinde en ver vermaard voor de hopteelt, de voor het brouwen van bier onmisbare plant. 

In 1613 verleenden de aartshertogen Albrecht en Isabella Aalst zelfs het monopolie op de hophandel, aan Aalst, wat natuurlijk zeer winstgevend was! Zo winstgevend dat de hophandelaren zich een schilderij van Rubens konden veroorloven om hun altaar in de Sint- Martinuskerk te sieren!

Onder deze afbeelding zijn twee taferelen uit het leven van de H. Rochus te zien, en bovenaan bevindt zich een afbeelding van Onze Lieve Vrouw met Jezus.

Bronnen:

tov.be
inventaris.onroerenderfgoed.be
aalst.be
500 jaar Sint Martinuskerk Aalst, Robijns L & Baert K, 1980
so.lva.be